Sea Pictures, op. 37


Elgar: Sea Pictures, op. 37



Entstehung

Im Oktober 1898 fragten die Verantwortlichen des renommierten Norwich-Festivals bei dem aufstrebenden Oratorienkomponisten Edward Elgar aus Worcester an, ob er für das im Folgejahr erneut stattfindende Festival ein „kurzes Chorwerk“ komponieren könne.

Elgar sagte zu, war allerdings zu beschäftigt, um sich sofort an die Arbeit zu machen. Die Fertigstellung seines ersten großen Orchesterwerkes, der „Variations on an Original Theme“ (besser bekannt als „Enigma-Variations“) nahm seine gesamte Konzentration in Anspruch. Es stellte insofern keinerlei Problem dar, dass man seitens des Norwich-Festivals gleich in den ersten Januartagen des Jahres 1899 eine Veränderung wünschte. Schließlich gab es noch nicht einmal ein Konzept für das gewünschte Chorwerk. Die Leiter des Festivals teilten Elgar nun mit, dass man die 27 Jahre alte Mezzosopranistin Clara Butt engagiert habe und nun eine von Elgar komponierte „Scena“ für sie wünsche. Wie diese „Scena“ aussehen sollte, wurde nicht genauer spezifiziert. Elgar seinerseits suchte am 9. Januar 1899 die junge Diva in London auf, um das Projekt mit ihr durchzusprechen. Allerdings sah sie sich außerstande ihn zu empfangen und ließ ihn abweisen, da sie angeblich gerade dabei war, ein Bad zu nehmen. Elgar war erzürnt und beschwerte sich bei ihrem Agenten, der ein neuerliches Treffen fünf Tage später arrangierte, bei dem man die Skizzen zu dem besprach, was später einmal die „Sea Pictures“ werden sollten.

Doch zunächst gingen der endgültige Abschluss der „Enigma-Variations“ und die Organisation der erstmaligen Aufführung derselben vor. Erst nach der triumphalen Uraufführung der „Variations“ am 19. Juni 1899, die Elgar über Nacht zu einem berühmten, ja zu dem lebenden Komponisten Englands machte, hatte er wieder Zeit, sich der Arbeit an den „Sea Pictures“ zuzuwenden. Im Juli orchestrierte er die Lieder nach einem Besuch bei Granville Bantock und dessen Gattin, am 11. August ging er sie mit Clara Butt in London durch und am 5. Oktober 1899 dirigierte er sie (trotz einer schweren Erkältung) beim Norwich-Festival. Auch diese Uraufführung war ein großer Erfolg, auch wenn man den Umstand, dass Clara Butt ein Meerjungfrauen-Kostüm trug, als „victorian folly“ hinnehmen muss. Immerhin: Elgar konnte seinem Freund August Jaeger vermelden: „Clara Butt sang die ‚Sea Pictures' gut.“ Zwei Tage später sang sie vier der Lieder mit Elgar am Klavier in der Londoner St. James’s Hall und vierzehn Tage darauf präsentierten beide zwei der Lieder Königin Victoria im schottischen Balmoral Castle.
 

Hintergrund

Es ist eine gern und viel zitierte Tatsache, dass kein Ort in England mehr als einhundert Kilometer von der See entfernt liegt. Und so ist es weder eine sonderliche Überraschung, dass der Ozean im englischen Leben und Denken eine einigermaßen prominente Rolle spielt, noch überdurchschnittlich schwer, Werke englischer Komponisten zu nennen, die das Meer thematisch aufgreifen: Vaughan Williams’ „Sea Symphony“ drängt sich hier ebenso schnell auf wie Bantocks „Hebridean Symphony“, Frank Bridges „The Sea“ und natürlich Brittens „Peter Grimes“.

Tatsächlich sind es aber Elgars „Sea Pictures“, die ganz am Ende des alten Jahrhunderts diesen Reigen eröffnen. Wie Elgar indes auf die Idee verfiel, als Thema der für Clara Butt zu komponierenden „Scena“ das Meer zu wählen, bleibt unklar und eröffnet so Raum für allerhand Spekulationen.

Eine der gängigen Hypothesen fokussiert Elgars „Beziehung“ zu Lady Mary Lygon, einer Mäzenin, der die eben fertiggestellten „Enigma-Variations“ nicht nur gewidmet waren, sondern die auch in den Variationen auftauchen soll, und zwar als jene mysteriöse „Romanza (***)“-Variation, die höchst innigen, ja zärtlichen Charakter hat. Elgar soll sich zu ihr hingezogen gefühlt und dementsprechend darunter gelitten haben, dass sie im April 1899 ihrem Bruder, dem Earl of Beauchamp, über das Meer (sic!) ins australische New South Wales gefolgt war, da dieser zum Gouverneur der Provinz ernannt worden war.

Ich empfinde diese Hypothese als ähnlich wackelig wie den bemühten Erklärungsversuch des berühmten Elgar-Forschers Jerrold Northrop Moore:

„Nun stellte sich Elgar seinen Gefühlen dem Meer gegenüber. Er würde eine einsame Stimme – es war der mächtige Alt von Clara Butt – mit einem großen Orchester samt Orgel in einem Zyklus von fünf Liedern konfrontieren: ‚Sea Pictures’." (Moore, Jerrold Northrop: Elgar. Child of Dreams. 2004, S. 34. Übers. der Verf.)

Diese an sich natürlich richtige Beobachtung deutet Moore im Sinne seiner älteren Studie ("Elgar. A Creative Life", 1994) so, dass es Elgar mittels der sich durch die Metapher des Meeres eröffnenden Bildlichkeit möglich war, seine als quälend empfundene Isolation innerhalb der englischen Gesellschaft (er war katholischer Künstler im anglikanisch-militaristischen England) und der englischen Musiklandschaft (er war Autodidakt in einem akademisch geprägten Musikbetrieb) zu thematisieren.

Dieser in der (älteren) britischen Elgar-Forschung wohlgepflegte Topos vom durch „die Gesellschaft“ in die Außenseiterposition gedrängten Elgar kann leicht durch allerhand Selbstäußerungen des Komponisten belegt werden. Allerdings sind in jüngster Zeit gerade hier Zweifel angemeldet worden. Es ist deutlich auf die Eindimensionalität dieses schon fast sakrosankten Ansatzes hingewiesen worden, und zwar mit dem berechtigten Hinweis darauf, dass Elgar nicht nur Verrätselungen liebte, sondern dass er auch und ganz besonders ein Meister einer Form der bewusst inszenierten Selbstdarstellung war (vgl. Cannadine, David: Orchestrating his own life: Sir Edward Elgar as a historical personality. In: Elgar. An Anniversary Portrait. London 2007).

Beide gängigen Hypothesen wählen also die Biographie Elgars als Ausgangspunkt für das Verständnis der „Sea Pictures“, ohne dabei zur Kenntnis zu nehmen, dass sie auch vor einem breiteren Horizont verstanden werden können. So weist die amerikanische Dirigentin Kim Diehnelt auf den kaum thematisierten Umstand hin, dass gerade die Textauswahl Elgars dafür spricht, dass wir es mit den „Sea Pictures“ nicht mit einem vorwiegend biographisch motivierten Opus zu tun haben:

„Die Dichtung jener Ära reflektierte nicht zwangsläufig die persönlichen Erfahrungen des Autors. Tatsächlich war es eine stilistische Vorgabe für den Autor, sich als fremd und abgesondert darzustellen. Macht man sich dies bewusst, so kann ich nur von der gängigen Lesart abraten, innerhalb des Liederzyklus spezifische Details aus Elgars Leben erkennen zu wollen. Dass Elgar Texte wählte, die introvertiert und reflektiver Stimmung sind, die oft um das Thema Verlust kreisen, ist ein Zeichen des in der Lyrik jener Epoche zutage tretenden Zeitgeistes.“ (Diehnelt, Kim: Coaching Notes: Edward Elgar - Sea Pictures, op. 37. Einzusehen hier: http://www.kimdiehnelt.com/Elgar/seapixcoaching.html - Übers. der Verf.)

Bei fast allen der von Elgar gewählten Texte handelt es sich um sogenannte „dramatic monologues“, eine Textform, die in der viktorianischen Lyrik gern genutzt wurde. Lediglich die (musikalische) Keimzelle der „Sea Pictures“, der bereits zwei Jahre zuvor komponierte „Lute Song“ (hier dann: „In Haven“) auf einen Text von Elgars Frau Alice, entspricht dieser Form nicht:

„In einem dramatischen Monolog wird zunächst eine Szene beschrieben. Der Sprecher beschreibt beispielsweise, wie sich ein Ort verändert hat, er beschwört Erinnerungen, Gefühle, Gedanken usw. herauf. So wird ein Dialog zwischen einem äußeren Ort und einer individuellen Meditation eröffnet, in dessen Folge sich eine Veränderung einstellt: es wird etwas gelöst, entdeckt oder entschieden.“ (Diehnelt, Übers. der Verf.)

Das Meer, das in den „Sea Pictures“ die gemeinsame Szene darstellt, wird so zu einem Auslöser für eine epochentypische Introspektion nach inhaltlichen und atmosphärischen Regeln. Der Spiegel des Meeres mit seinen (Un)Tiefen, Geheimnissen, Stürmen, Wellen, Wogen, Weiten, schier unendlichen Räumen, mit seinen Momenten der Ruhe und der Leere und dem Gefühl der Unbegrenztheit, der Freiheit wird in den Dichtungen, die Elgar wählt, zum Spiegel der menschlichen Seele. Die Darstellungen dieser Gemütszustände (auch wenn sie stilistisch vorgegeben waren, s.o.) reizt Elgar – und viele andere Komponisten jener Epoche neben und nach ihm – wohl nicht zufällig.

Vergessen wir nicht: Das Ende des Jahrhunderts hat ein stetig steigendes Interesse an der Seele und ihren Regungen mit sich gebracht. Im Jahr der Komposition und Uraufführung der „Sea Pictures“ erscheint Sigmund Freuds „Traumdeutung“. Bald wird die Landschaft der Seele vermessen werden. Das, was vormals natürlich bekannt, aber nicht kartographiert war, hatte nun bald Landstriche, die das Ich, das Über-Ich, das Es, das Bewusste, das Unbewusste hießen. Der Blick unter die Oberfläche des Meeres in das Land, „where corals lie“, wird zum Blick ins Unbewusste, in die Tiefen der Seele – wenn man das denn so will.

Dass sich Elgar für die Landschaft der Seele interessierte, mag auch damit zu tun haben, dass er Jahre zuvor allwöchentlich sehen und erleben konnte, welche Abgründe sie hat und wie man sich in ihren Weiten verirren kann.

Als Elgar Anfang 20 war, übernahm er einen durchaus ungewöhnlichen Posten. Er wurde Musikdirektor der Irrenanstalt von Powick (Powick Lunatic Asylum):

„Die Direktoren der Anstalt glaubten an den therapeutischen Effekt der Musik, formten aus Teilen der Angestellten ein Musikensemble und stellten einen Dirigenten an, der sowohl die Ensemblemitglieder musikalisch anleiten als auch für die freitags stattfindenden Tanzabende in der Anstalt Musikstücke komponieren sollte. Der Posten wurde 1878 vakant und Elgar bewarb sich mit einem Menuett [...]. Er wurde zum 1. Januar 1879 als Musikdirektor angestellt, erhielt ein Gehalt von 30 Pfund pro Jahr und 5 Shilling für jede Quadrille oder Polka, die er komponieren würde.“ [Kennedy 2004, S. 22. Übers. der Verf.]

Diesen Posten bekleidete Elgar fünf Jahre lang. Und obwohl es typisch für Elgars Kompositionsweise ist, auf zum Teil sehr lang zurückliegende Ideen und/oder Kompositionen zurückzugreifen, empfinde ich es als durchaus nicht zufällig, dass Elgar in gerade jenem Moment, da er sich mit dem Meer und der Seele beschäftigt, auf Kompositionen aus den Powick-Jahren zurückgreift und sie in die „Sea Pictures“ einfließen lässt. So ist beispielsweise der Beginn des „Sabbath Morning“ von der Polka „Helica“ inspiriert und gerade das mit der Idee des Unbewussten spielende Lied „Where corals lie“ lässt sich auf eine Quadrille aus dieser Zeit zurückführen.
Noch 1917 zeigt sich in einem Brief Elgars an seinen Freund Ernest Newman, wie tiefe Spuren seine Erfahrungen in Powick bei ihm hinterlassen hatten.

„Eine Irrenanstalt ist, wenn man den ersten Schock hinter sich hat, kein durch und durch trauriger Ort. So wenige Patienten sind sich der Eigenartigkeit ihrer Situation bewusst. Die meisten von ihnen sind heiter und in einem völlig verrückten Zustand der Ruhe. Aber das Grauen des gefallenen Intellekts – das Wissen, was einst da war, und das Wissen darum , was daraus geworden ist – kann in seiner Schrecklichkeit nicht mit Worten ausgedrückt werden.“ [zit. n. Kennedy 2004, S. 23]


Texte

Da das Copyright meines Wissens nach erloschen ist, hier nun die originalen Texte in englischer Zunge. Die sich jeweils lediglich zum besseren Verständnis anschließenden reimlosen Übertragungen stammen sämtlich aus der Feder des Verfassers:

Sea Slumber-Song (Hon. Roden Noel)

Sea-birds are asleep,
The world forgets to weep,
Sea murmurs her soft slumber-song
On the shadowy sand
Of this elfin-land;
“I, the Mother mild,
Hush thee, O my child,
Forget the voices wild!
Isles in the elfin light
Dream, the rocks and caves,
Lulled by whispering waves,
Veil their marbles bright,
Foam glimmers faintly white
Upon the shelly sand
Of this elfin land;
Sea-sound, like violins,
To slumber woos and wins,
I murmur
my soft slumber-song,
Leave woes, and wails, and sins,
Ocean’s shadowy might
Breathes good-night,
Good-night!”

Schlaflied der See

Die Seevögel schlafen,
die Welt vergisst zu weinen,
die See murmelt ihr sanftes Schlaflied
am schattigen Strand
dieses Elfenlandes.
„Ich, die Mutter mild,
beruhige dich, oh mein Kind,
vergiss die wilden Stimmen!
Inseln träumen im Elfenlicht,
die Felsen und Höhlen,
von flüsternden Wellen eingelullt,
verschleiern ihre hellen Murmeln,
Schaum glitzert in schwachem Weiß
auf dem Muschelsand
dieses Elfenlandes.
Der Klang der See, Geigen gleich,
schläfert Streben und Gewinnen ein,
ich murmele mein sanftes Schlaflied,
geht, ihr Leiden und Klagen und Sünden,
des Ozeans schattige Macht
atmet gute Nacht,
gute Nacht.“


In Haven (Capri) (Caroline Alice Elgar)

Closely let me hold thy hand,
Storms are sweeping sea and land;
Love alone will stand.
Closely cling, for waves beat fast,
Foam-flakes cloud the hurrying blast;
Love alone will last.
Kiss my lips, and softly say:
“Joy, sea-swept, may fade to-day;
Love alone will stay.”

Im Hafen (Capri)

Lass mich deine Hand fest halten,
Stürme gehen über Meer und Land;
Liebe allein wird bestehen.

Halt dich fest, denn die Wellen schlagen rasch,
Gischt umwölkt die eilende Bö;
Liebe allein wird es überdauern.

Küsse meine Lippen und sag sanft:
„Vergnügen, von der See angespült, kann heute vergehen:
Liebe allein wird bleiben.“


Sabbath Morning at Sea (Elizabeth Barratt Browning)

The ship went on with solemn face:
To meet the darkness on the deep,
The solemn ship went onward.
I bowed down weary in the place;
For parting tears and present sleep
Had weighed mine eyelids down.

The new sight, the new wondrous sight!
The waters around me, turbulent,
The skies, impassive o’er me,
Calm in a moonless, sunless light,
As glorified by even the intent
Of holding the day glory!

Love me, sweet friends, this sabbath day.
The sea sings round me while ye roll
Afar the hymn, unaltered,
And kneel, where once I knelt to pray,
And bless me deeper in your soul
Because your voice has faltered.

And though this sabbath comes to me
Without the stolèd minister,
And chanting congregation,
God’s Spirit shall give comfort. HE
Who brooded soft on waters drear,
Creator on Creation.

He shall assist me to look higher,
Where keep the saints, with harp and song,
An endless, endless Sabbath morning.
And, on the sea commixed with fire,
Oft drop their eyelids raised too long
To the full Godhead’s burning.

Sabbatmorgen auf See

Das Schiff kreuzte mit feierlichem Gesicht:
Um die Dunkelheit auf der Tiefe anzutreffen
segelte das feierliche Schiff voran.
Ich beugte mich müde an meinem Platz nieder,
denn Abschiedstränen und nahender Schlaf
hatten meine Lider zugedrückt.

Das neue Bild, das neue, wunderbare Bild!
Das Wasser um mich tosend,
der Himmel ungerührt über mir,
ruhig in einem mondlosen, sonnenlosen Licht,
verklärt allein durch die Absicht
die Herrlichkeit dieses Tages zu feiern!

Liebt mich, liebste Freunde, an diesem Sabbat,
die See singt um mich her, während ihr
die Kirchenlieder unverändert in der Ferne singt;
und kniet, wo ich einst zum Beten kniete,
und segnet mich noch inniger in euren Seelen,
weil eure Stimmen stockten.

Und obwohl dieser Sabbat ohne
Priester im Ornat zu mir kommt
und ohne singende Gemeinde,
so soll doch Gottes Geist mich trösten. Er,
der sanft auf schrecklichen Wassern sinnt,
der Schöpfer über die Schöpfung.

Er soll mir helfen aufzusehen,
dorthin, wo die Heiligen mit Harfe und Gesang
einen endlosen Sabbatmorgen feiern
und auf dieses mit Feuer vermischte Meer
oft ihre Lider senken, die zu lang
in das Brennen der Gottheit blickten.


Where Corals Lie (Richard Garnett)

The deeps have music soft and low
When winds awake the airy spry,
It lures me, lures me on to go
And see the land where corals lie.

By mount and mead, by lawn and rill,
When night is deep, and moon is high,
That music seeks and finds me still,
And tells me where the corals lie.

Yes, press my eyelids close,‘tis well;
But far the rapid fanies fly
To rolling worlds of wave and shell,
And all the lands where corals lie.

Thy lips are like a sunset glow,
Thy smile is like morning sky,
Yet leave me, leave me, let me go
And see the land where corals lie.

Wo Korallen liegen

Die Tiefen haben sanfte und leise Musik.
Wenn die Winde die luftige Gischt erwecken,
dann lockt es mich, lockt es mich weiter zu gehen
und das Land zu sehen, wo Korallen liegen.

Durch Berg und Aue, Gras und Bach,
wenn die Nacht tief ist und der Mond hoch steht,
sucht und findet mich diese Musik stets
und sagt mir, wo die Korallen liegen.

Ja, schließe meine Lider – es ist gut.
Doch weit fliegen die schnellen Phantasien
zu rollenden Welten aus Wellen und Muscheln
und allen jenen Ländern, wo Korallen liegen.

Deine Lippen sind wie das Glühen des Sonnenuntergangs,
dein Lächeln ist wie ein Morgenhimmel,
doch verlass mich, verlass mich, lass mich gehen
und das Land sehen, wo Korallen liegen.


The Swimmer (Adam Lindsay Gordon)

With short, sharp, violent lights made vivid,
To southward far as the sight can roam,
Only the swirl of the surges livid,
The seas that climb and the surfs that comb.
Only the crag and the cliff to nor’ward,
And the rocks receding, and the reefs flung forward,
Waifs wreck’d seaward and wasted shoreward,
On shallows sheeted with flaming foam.

A grim, grey coast and a seaboard ghastly,
And shores trod seldom by feet of men –
Where the batter’d hull and the broken mast lie,
They have lain embedded these long years ten.
Love! when we wandered here together,
Hand in hand through the sparkling weather,
From the heights and hollows of fern and heather,
God surely loved us a little then.

The skies were fairer and shores were firmer –
The blue sea over the bright sand roll’d;
Babble and prattle, and ripple and murmur,
Sheen of silver and glamour of gold.

* * * * *

So, girt with tempest and wing’d with thunder
And clad with lightning and shod with sleet,
And strong winds treading the swift ways under
The flying rollers with frothy feet.
One gleam like a bloodshed sword-blade swims on
The skyline, staining the green gulf crimson,
A death-stroke fiercly dealt by a dim sun
That strikes through his stormy winding sheet.

O, brave white horses! you gather and gallop,
The storm sprite loosens the gusty reins;
Now the stoutest ship were the frailest shallop
In your hollow backs, on your high-arched manes.
I would ride as never a man has ridden
In your sleepy, swirling surges hidden;
To gulfs forshadow’d through strifes forbidden,
Where no light wearies and no love wanes.

Der Schwimmer

Durch kurze, scharfe, heftige Blitze zum Leben erweckt,
nach Süden, soweit das Auge reicht,
nur das wütende Wirbeln der Wogen,
die steigenden Wasser und die diese durchkämmende Gischt.
Nur der Fels und die Klippe im Norden,
und die zurückweichenden Felsen und die nach vorn geschleuderten Riffe,
Treibgut auf See zerstört und an der Küste zerschellt
an Untiefen bedeckt mit flammender Gischt.

Eine düstere, graue Küste und eine grausige Klippe
und Ufer, die selten von Menschen begangen werden –
wo die zerschmetterte Hülle und der gebrochene Mast liegen,
dort eingebettet seit nunmehr zehn langen Jahren.
Liebe! Als wir hier gemeinsam gingen,
Hand in Hand durch das funkelnde Wetter,
aus den Höhen und Senken voller Farn und Heide:
da liebte uns Gott bestimmt ein wenig.

Die Himmel waren schöner und die Ufer sicherer –
die blaue See rollte über den hellen Sand,
Geplätscher und Geplapper und Kräuseln und Murmeln,
ein Schimmer von Silber und Glanz wie von Gold.

* * * * *

Nun gegürtet mit Sturm und beflügelt mit Donner
und bekleidet mit Blitzen und mit Schuhen aus Graupeln
und starken Winden werden die schnellen Wellen
mit schäumenden Füßen unter die fliegenden Brecher gedrückt.
Ein Schimmer gleich einem blutbefleckten Schwert schimmert
am Horizont und färbt die grüne Bucht purpurrot,
ein wilder Todesstoß einer matten Sonne,
der ihre sturmbewegte Fläche durchschneidet.

Oh, ihr tapferen weißen Pferde! Ihr sammelt euch und galoppiert,
der Geist des Sturms löst eure stürmischen Zügel.
Nun wird das stärkste Schiff zur kleinsten Schaluppe
in euren tiefen Rücken und hochgeworfenen Mähnen.
Ich würde / möchte reiten wie nie ein Mann je geritten,
versteckt in euren schläfrigen, wirbelnden Wogen;
zu Buchten, die sich in verbotenen Kämpfen ahnen ließen,
wo kein Licht verblasst und keine Liebe schwindet.

Obwohl, wie ich oben schon sagte, die „Sea Pictures“ von der ersten Aufführung an ein Publikumserfolg waren und es auch geblieben sind, so hat sich doch die Kritik lange an ihnen gestoßen. Fred Krishnit schreibt in einem Programmtext für das American Symphony Orchestra:

„[...] die Lieder haben durch die pedantische akademische und musikkritische Kommentierung zu leidengehabt, die stets den Mangel an Tiefgang der Texte fokussierte. Tatsächlich sind diese exquisiten Miniaturen Elgars in jener Ära, in der Mahler [der die „Sea Pictures“ im Übrigen noch 1910 in New York dirigierte; Anm. der Verf.] das Banale und das Erhabene in seine zweite und dritte Symphonie integrierte, in einer Ära nicht allzu weit entfernt von jenem Moment, da Berg in seinen ‚Altenberg-Liedern’ Texte von Bildpostkarten vertonte, Wegbereiter für den Beginn einer neuen, die Populärkultur miteinschließenden Ästhetik.“ [Krishnit, Fred: Einführungstext ‚Sea Pictures’. American Symphony Orchestra; Übers. der Verf.]

Michael Kennedy, der ebenfalls die traditionelle Herangehensweise an die „Sea Pictures“ für überholt und eingeschränkt hält, weist auf Weiteres hin:

„Jahrelang haben englische Kritiker diese fünf Lieder von ihren Texten her besprochen. Sicher, große Texte sind das wohl nicht, doch worauf es ankommt, ist doch die Behandlung durch Elgar. Niemand schien zu bemerken, dass die Orchestrierung ebenso fortschrittlich war wie die der „Variations“ und dass Elgar einen weiteren Schritt in Richtung der Komposition von Orchesterliederzyklen getan hatte. Bis dato waren ja nur Berlioz’ ‚Les nuits d’été’ und Wagners ‚Wesendonck-Lieder’ allgemein bekannte Beispiele dieses Genres – Mahlers Liederzyklen waren es zu diesem Zeitpunkt sicherlich nicht. [Kennedy 2004, S. 73. Übers. der Verf.]

Ob die Argumentation der beiden begeisterten Elgarianer Krishnit und Kennedy überzeugen kann, müssen letztlich die hier Lesenden und Hörenden für sich selbst entscheiden.

Sicher kann man sich an der kaum wegzudiskutierenden, heute schnell als seicht empfundenen Genrehaftigkeit der Texte stören. Die Frage ist allerdings, ob man damit den Kompositionen gerecht wird und sich selbst nicht des Genusses der Vertonung beraubt.
Denn Hand aufs Herz: Manch ein mittelmäßiger Brahms-Text hat ein wunderschönes Lied hervorgebracht (Paradebeispiel: Sapphische Ode), Mathilde Wesendoncks Texte kann man kaum als zum Höhenkamm der deutschen Literatur gehörig erkennen, auch die von Mahler gewählten Texte Rückerts stehen kaum in der ersten Reihe deutscher Lyrik. Man könnte an dieser Stelle quasi ad finitum aufzählen, jedoch bliebe da zu Recht die Frage, welchen Erkenntniswert dies hätte.

Aus meiner Sicht kann es nur gewinnbringend sein, die von Elgar gewählten Texte als das zu verstehen, was sie sind, nämlich als Zeugnisse des höchst komplexen, oft disparaten und extremen Lebensgefühls im „Victorian Age“. Die Lieder spannen da eine verhältnismäßig breite Perspektive auf. Da gibt es eine träumerische präraffaelitische Märchenhaftigkeit und Liebessehnsucht in den ersten beiden Liedern (Noel, C.A. Elgar), naturhymnisch-religiöser Mystizismus bei Browning, einen nach Todessehnsucht schmeckenden Blick ins Unbewusste (Garnett) und den sich aus nostalgischem Rückblick auf die Tempi passati und der Konfrontation mit der schrecklichen Gegenwart ergebenden Wunsch nach endgültiger Welt- und Lebensflucht (Gordon).

Die Frage ist natürlich: Können uns diese Texte noch etwas sagen oder sind sie dermaßen in ihrer Zeit verhaftet, dass sie nur noch museal wirken? Ich lege erneut die Hand aufs Herz und sage: Doch, Emotionen, Gedanken und Einsichten, wie sie hier in einer uns vielleicht nicht mehr unmittelbar ansprechenden Bildlichkeit eingefangen werden, gibt es über die Zeiten hinweg. Insofern können die Texte (mich) durchaus noch berühren, selbst wenn ich sie nur lese und nicht höre.



Weniges zum Verhältnis von Musik und Text

Im Grunde bedarf die Musik der „Sea Pictures“ keiner langen Einführung. Sie sprechen keine komplizierte, dafür eine sehr kunstfertige Sprache, besonders was den Bereich der glänzenden Orchestrierung angeht. Dass gerade in diesem Bereich eine der großen Stärken des Komponisten Elgar liegt, wird im direkten Vergleich mit der Klavierfassung deutlich. Hier wird deutlich, wie sehr Elgar, der das Klavier als Instrument nicht besonders schätzte, sondern es Zeit seines Lebens als Krücke verstand, auf das Spiel mit den unterschiedlichen klanglichen Möglichkeiten angewiesen ist. Die Klavierfassung klingt recht spröde, oft etwas belanglos und – wie ich finde - ohne besonderen Reiz. Aber wenn Elgar auf seine geliebten Streicher, auf die Harfe und auch das Blech zurückgreifen kann, dann blüht diese Musik auf.

Mit dem ersten Lied „Sea Slumber-Song“ begegnet der Hörer dem Ozean als milder All-Mutter, die die weinende Welt in den Schlaf singt. Elgar entwirft eine wunderbar märchenhafte Berceuse, das Wiegen des Meeres ist ein mattes, bisweilen schon fast schweres, die Wellen brechen nicht, sie rollen sanft aus. Das mehrfach erwähnte Traumland der Elfen beschreibt Elgar mittels einer zwitschernd-sirrenden Sextolenfigur.

Das zweite Lied „In Haven (Capri)“, das - wie ich weiter oben schon sagte – auf dem zwei Jahre zuvor komponierten „Lute Song“ basiert, ist die musikalische Keimzelle des gesamten Zyklus und es ist bei näherer Betrachtung feststellbar, dass sich jedes der anderen Lieder thematisch von diesem ableitet bzw. mit diesem verbunden ist (vgl. Moore 1984, S- 280 ff.). So ergibt sich der musikalische Zusammenhalt des Zyklus. Daneben ist es ein vom Charakter her sehr luftiges, die Standhaftigkeit der Liebe thematisierendes Strophenlied, dessen besonderer Effekt das sanft sich einschleichende Colla parte Spiel der Violinen in der letzten Strophe ist – ein Trick, auf den Elgar später zurückkommt.

Das dritte Lied präsentiert den dramatischen Elgar. In diesem Lied erinnert man sich erstmals wieder daran, dass der ursprüngliche Auftrag des Norwich-Festivals ja eine „Scena“ war, also ein bühnenmäßiges Musikstück. Nach einer nur zwei Takten währenden, den feierlichen Charakter des Textes vorwegnehmenden Einleitung setzt die Singstimme „quasi recitativo“ ein und setzt die Szene. Auf einem Schiff schläft der Sprecher ein und erlebt eine religiöse Vision. Die Musik setzt die Worte höchst bildhaft um und steigert sich hin zu einem „grandioso“ („He shall assist me to look higher“) echt Elgar'scher Manier. Angesichts der visionären Bildhaftigkeit der letzten Zeilen schwingt sich Elgar erneut zu ungeheurer Emotionalität auf und man erlebt einen neuerlichen großen hymnischen Aufschwung, der dem entsprechenden der kurz zuvor entstandenen „Enigma-Variations“ (besonders „Nimrod“ und „EDU“) vollkommen ebenbürtig ist.

Das vierte Lied „Where Corals Lie“ greift scheinbar den Ton von „In Haven“ auf. Auch hier setzt Elgar ein Strophenlied, wobei er den eher unkomplizierten Salonton des zweiten Liedes abwandelt. Das hört sich zwar die ersten zwei Takte lang so an, als hätte man es nach dem emotionsgeladenen dritten Lied wieder mit etwas „Leichtem“ zu tun, doch verfällt das Lied mit Einsatz des Solisten in einen eher traumhaft-irritierenden, in meinen Ohren sogar unheimlichen Ton. Das Land der Korallen zeichnet Elgar eher als Ort der Sirenen, die den Sprecher dazu bringen wollen, sich in ihm zu verlieren, ein Wunsch, dem dieser gern nachgeben will. An dieser Stelle weicht Elgar dann auch kompositorisch von der strophigen Kompositionsweise ab („Yes, press my eyelids close, ’tis well“). Tatsächlich scheint mir dieses Lied als Kontrapunkt zum zweiten gedacht zu sein. Wird dort die Standfestigkeit der Liebe vorgeführt, die den Sprecher der letzten Zeilen durch und durch überzeugt (symbolisch unterstützen die Violinen den Solisten in den letzten, die Summa des Textes enthaltenen Zeilen), so sehnt sich der Sprecher hier nach den Lockungen des Unbekannten (des Verbotenen?). Elgar arbeitet dann auch mit einem Trick. Auch hier schleichen sich in den ersten beiden Zeilen der letzten Strophe die Violinen den Gesangspart stützend ein und zwar gerade in dem Moment, da der Hörer glauben mag, dass sich der Sprecher nun von den Lockungen des Korallenlandes abwendet, hin zur Liebe in der wirklichen Welt („Thy lips are like a sunset glow“ etc.). Elgar wiegt seinen Hörer also in Sicherheit. Doch diese Sicherheit ist eine Illusion und muss so zerbrechen wie das Schiff am trügerischen Korallenriff. Der Sprecher entscheidet sich gegen das Irdische, für das Land der Korallen, für die Lockungen des Unbekannten, das Unwirkliche, den Venusberg.

Den Abschluss bildet ein Ausschnitt aus „The Swimmer“ von Adam Lindsay Gordon, dem australischen Nationaldichter, der sich 1870 erschossen hatte, ein Umstand, der dem Publikum auch 1899 noch bekannt gewesen sein dürfte und der für das Verständnis des von Elgar gewählten Textausschnittes Bedeutung gewinnt.
Hier nun hält die wilde See erstmals Einzug und wieder nutzt Elgar den szenischen Charakter. Nachdem Elgar sowohl das Gewitter und das hymnische Hauptthema in der neun Takte währenden Einleitung vorgestellt hat, setzt der Solist „quasi recitativo“ ein und setzt die Szene. Ein Unwetter wütet, der Orchesterapparat tremoliert, dass es eine Freude ist. Den Unbillen der See (= Gegenwart) wird ihre Milde in jenen vergangenen Tagen gegenübergestellt, als der Sprecher noch mit der Geliebten / dem Geliebten an jenen Gestaden gewandert ist. Resigniert kommt der Sprecher zu dem Schluss „God surely lov’d us a little then“ – eine Zeile, die Elgar mit einer nur schwer nicht kitschig zu singenden langsamen Vierteltriole versieht. Doch diese Zeiten sind vorbei. Der Sprecher reminisziert noch ein wenig über die Sicherheit jener Tage, doch dann drängt sich das Ungewitter wieder vor. Wieder rezitativisch beginnend steigert sich die Musik. Der Sprecher glaubt in der Gischt weiße Pferde zu erkennen (Dichter Gordon war ein Pferdenarr). Er steigert sich in den Wunsch, auf diesen in das Land zu reiten, wo das Licht und Liebe nicht vergehen. Nicht nur, wenn man weiß, dass sich der pferdevernarrte Textdichter ums Leben gebracht hat, liegt es nahe, dass diese letzten Zeilen von einem jubelnden ("largamente" vorzutragenden) Suizid reden. Auch das Spiel mit der Bedeutung des Wörtchens „would“ zu Beginn dieses Abschnitts weist darauf hin, da zur Entstehungszeit die Zeile „I would ride as never an man has ridden“ sowohl „Ich würde so reiten...“ als auch „Ich möchte so reiten...“ heißen konnte. Dies weist – wenn man denn so will – einigermaßen deutlich auf einen Entschluss des Sprechers zum Selbstmord hin, zumal dieser Ritt ja ins Land des Lichtes und der Liebe führt. Die paradiesische Konnotation ist hier kaum zu übersehen. Elgars Musik malt in den letzten Takten (ab dem letzten „wanes“) den Anlauf zu diesem Ritt in hymnischen Tönen, mit den Triolen und schließlich der strahlenden Ankunft im himmlischen Land des D-Dur.

Betrachtet man die "Sea Pictures" als Zyklus, so wird deutlich, dass das erste Lied eine Art Einleitung darstellt. Die Bilder der See, die wir anschließend in den Bildern 2-5 sehen, sind von ihr ausgelöste, mit ihr zusammenhängende Bilder, die im Wesentlichen um das Thema der Liebe kreisen. Sie sind, wie ich oben am Beispiel der Lieder 2 & 4 erwähnte, über Kreuz aufeinander bezogen (Bekenntnis zur standhaften Liebe vs. Ablehnung der Liebe und Hingabe an unbewusste Verlockungen). Gleiches gilt für die Lieder 3 & 5, wo die Erkenntnis der göttlichen Liebe der Erkenntnis der Vergänglichkeit auch der Liebe Gottes gegenübergestellt wird.

 

Ausführliche Diskographie

Spielzeiten

 

Baker - Barbirolli: 5:04 / 2:06 / 6:19 / 4:10 / 6:13
Connolly - Wright: 5:50 / 1:55 / 5:52 / 3:34 / 5:58
Megane - Elgar: 04:07 / 01:39 / 04:50 / 02:49 / 04:39
Finnie - Thomson: 5:33 / 1:53 / 6:02 / 4:29 / 7:00
Jarnot - Mees: 5:14 / 1:39 / 5:32 / 3:30 / 6:26 (Klavierfassung)
Jones - Mackerras: 5:01 / 1:43 / 4:54 / 3:38 / 5:19
Minton - Barenboim: 4:47 / 1:45 / 6:17 / 3:36 / 6:23
Palmer - Hickox: 5:35 / 2:09 / 5:58 / 3:55 / 5:41
Wyn-Rogers - Davis: 5:08 / 1:49 / 5:36 / 3:52 / 6:12


Die klassische, mittlerweile mythifizierte Aufnahme der „Sea Pictures" ist sicherlich diejenige Dame Janet Bakers und Sir John Barbirollis. Wenn man sie gemäß der ewigen Empfehlung der CD-Führer gekauft hat, so hat man sicherlich eine recht solide Einspielung erworben, die allerdings in meinen Ohren im Vergleich zu anderen wohl gut abschneidet, aber nicht in allen Teilen wirklich überdurchschnittlich ist. Das liegt zum einen - ich gebe es zu- an meinen üblichen Schwierigkeiten mit Dame Janets bisweilen unausgewogenen, ja schon oft manierierten Vokalfärbung. Das ist hier zwar nicht ganz so schlimm wie bisweilen an anderer Stelle (bspw. wenn sie Deutsch singt), ihr Hang dazu, im tiefen Register sehr heißkartoffelige „As" und „Os" zu bringen, um einen vollen Ton zu formen, kann mich auf die Dauer aber schon ärgern. Hinzu kommt das etwas einfallslose Dirigat Barbirollis, der dem sehr farbigen Elgar'schen Orchestersatz nicht wirklich gerecht wird. Vielleicht mag das auch eine Folge des Alters der Aufnahme sein. Vergleicht man aber das, was Barbirolli hier an Klang entwickelt, mit den Dirigaten von Bryden Thomson oder Richard Hickox, so ist Sir Johns Durchleuchtung der Partitur, trotz der gern als Unterstreichung der Elgar-Authentizität seines Dirigates bemühten Tatsache, dass er einst unter des Komponisten Leitung spielte, zweite, vielleicht sogar dritte Wahl - zumal das zentrale „Sabbath Morning at Sea" und der dramatische Schlusspunkt „The Swimmer" deutlich zu träge musiziert werden (was leider eine Art Tradition eröffnete) und so viel von ihrem emphatischen Charakter verlieren. Auf der anderen Seite bekommt man, wenn man denn Dame Janets Art zu singen uneingeschränkt liebt, eine höchst intelligente, wohl durchdachte, überzeugende und mitunter wirklich anrührende Darstellung der Lieder, wobei ich besonders die Nummer 4 („Where Corals Lie") ausgesprochen gelungen finde.

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Insgesamt luftiger lässt Sir Charles Mackerras musizieren und ich glaube fast, dass seine insgesamt zügigen Tempi mir wohl am ehesten liegen, wenngleich hier und dort der Solistin doch etwas der Raum zur Gestaltung einzelner Passagen genommen wird. Ginge es nur nach dem Tempo und wäre nicht Della Jones die Solistin dieser Aufnahme, dann würde ich ihr vielleicht den Lorbeer zuerkennen. Mein Problem mit Della Jones jedoch ist, dass sie eher eine recht hoch angesiedelte Mezzosopranistin ist und ab dem tiefen D deutlich zu drücken beginnt. Nicht, dass sie die Töne nicht hätte. Sie sind aber leider aufgrund des Drückens durchweg hart, flach und somit nicht besonders klangschön. Hinzu kommt, dass sie den Text über weite Strecken bloß herunter singt und nur recht wenig gestaltet - was aber, wie ich schon sagte, zum Teil auch Mackerras' forscher Gangart zugeschoben werden kann. Dass sie versteht, was sie da singt, wirkt auf mich allerdings mitunter fraglich. Schlicht großartig gelingt ihr jedoch - und einigermaßen überraschend - das ausgesprochen hell, ja licht und lockend gestaltete „Where Corals Lie", bevor das von Mackerras und dem Royal Philharmonic Orchestra herrlich dramatisch genommene Finale „The Swimmer" sowohl ihre technischen als auch ihre interpretatorischen Grenzen recht deutlich aufzeigt.

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In der Paarung Linda Finnie und Bryden Thomson ist es ebenfalls die Gesangssolistin, mit der ich nicht warm werde. Thomson lässt sich zwar insgesamt sehr viel Zeit, ist beispielsweise im letzten Lied noch langsamer als Barbirolli, doch hier wirkt nicht eine Note fad heruntergespielt, sondern stets minutiös überlegt, geformt und durchfühlt, sodass mich der eher ruhige Grundpuls hier nicht im Geringsten stört. Hinzu kommt der großartige Klang, den die Chandos-Aufnahme (wie so oft) liefert. Sehr klar und dennoch warm und voll, sehr präsent und dabei stets durchsichtig. Ganz besonders wurde auch darauf Wert gelegt, die von Elgar geforderte Orgel gut hörbar zu machen. Und dann Linda Finnie. Was soll ich sagen? Ich kann nicht verstehen, warum man sie seitens Chandos hier besetzt hat. Das ist eine wohl volle (an Dame Clara Butt erinnernde), bisweilen aber viel zu voluminös, ja dick eingesetzte Stimme, die zwar ein an sich schönes Alt-Timbre mitbringt, aber dermaßen wabert, dass sich bei jedem Hören im Hinterkopf das böse Wort von der „Quintenschleuder" manifestiert. Hinzu tritt die unsägliche Marotte, jeden Vokal in einem auf Sanftheit oder Delikatesse zielenden Wort ausgesprochen breit zu artikulieren, um so einen hellen, leichten Klang zu erreichen. Das hört sich ein wenig so an wie der berühmte Breitmaulfrosch, der „Konfitüre" sagen soll (gleich im ersten Lied enorm breite „As" und „Is" bei der Textzeile „I, the Mother mild, / Hush thee! oh my child"; gleiches im abschließenden „Good-night"). Nein, das ist nicht die Art, diese Lieder zu singen.

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Eine andere Preisklasse ist Sarah Connolly. Auch sie bringt ein für meinen Geschmack recht starkes Vibrato mit, hat im Gegensatz zu Linda Finnie aber eine wesentlich schlankere, flexiblere und geschmeidigere Stimme, sodass ich weit weniger Schwierigkeiten damit habe, ihrer Gestaltung des Zyklus zu lauschen. Dazu trägt erheblich bei, dass Sarah Connolly sehr gewissenhaft interpretiert. Hat man sowohl bei Mrs Finnie als auch bei Della Jones bisweilen das Gefühl, man habe ihnen den Klavierauszug in die Hand gedrückt und gesagt: „Hier, sing mal", so kann man bei Sarah Connolly den größten Teil der vorgeschriebenen Vortragsbezeichnungen deutlich hören. Ein Pianissimo ist meist als ein solches identifizierbar, ebenso ein „dolce" oder ein „largamente". Was nicht so recht klappen will, ist das von Elgar oft verlangte An- und Abschwellen der Töne, aber da zu kritteln ist schon fast Jammern auf hohem Niveau. Auf der anderen Seite ist da dann aber Simon Wrights einigermaßen ödes Dirigat. Mir scheint, irgendwie zieht sich die Diskrepanz zwischen gutem Solisten und mäßigem Dirigat (oder umgekehrt) wie ein roter Faden durch die Einspielungen der „Sea Pictures". So eben auch hier. Wright schafft es nur selten, das an sich sehr gute Bournemouth Symphony Orchestra zu einer Gestaltung zu motivieren, die sich hören ließe. Schon die wogendes Wasser evozierenden Figuren des ersten Liedes werden Ton für Ton gespielt, da klingen alle Achtel gleich, kein Anschwellen, kein Abschwellen, kein Wogen, keine Betonung der ersten Achtel in Zweierbindungen. Wenn dem Dirigenten es schon nicht gelingt, das im Grunde ja schnell zu erkennende und leicht umzusetzende Seekolorit zu gestalten, dann muss man sich fragen, wie er sich die Umsetzung eines sich mit der See beschäftigenden Werkes denn so vorstellt. Nun, ich weiß es nicht. Im Grunde gewinnt man, je mehr man sich das anhört, die Überzeugung: Der Dirigent stellt sich nichts vor. Sei es die Darstellung des Klangs der Wellen, sei es die Idee der emotional großen Geste im dritten Lied, wo er die rezitativischen Teile quälend langsam musizieren lässt, wo der große, als „Grandioso" zu spielen gekennzeichnete Aufschwung "He shall assist me to look higher" mehr oder minder vorbeiplätschert, all da hört man, wie wenig die Herangehensweise an die Musik dieses Werkes durchdacht worden ist. Das ist gerade aus dem Grunde traurig, da mit Sarah Connolly eine sehr engagierte Sängerin für diese Produktion besetzt worden ist, deren insgesamt gute Leistung am Ende allein auf weiter Flur steht. Schade.

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Als Mercedes unter den (mir bekannten) Aufnahmen der „Sea Pictures" erscheint mir die EMI-Einspielung mit Dame Felicity Palmer, dem London Symphony Orchestra und Richard Hickox. Keine der mir bekannten Aufnahmen sonst vereint eine so außergewöhnlich starke Solistin mit einem ebenso kompetenten Dirigat, einen so schönen Gesamtklang mit einer so schlüssig durchdachten und gestalteten Interpretation des Werkes. Dame Felicity Palmer, deren vollkommen natürliche Art zu singen, die keinerlei Manierismen nötig hat, die vom tiefen G bis zum hohen A einen einheitlich körpervollen Ton hat, die ihre Stimme in jeder Lage leicht führen kann und stets vollkommen nachvollziehbar, ja selbstverständlich gestaltet (gerade so, als könne man es nicht anders machen), ist hier auf dem Zenit ihres Könnens. Ihr steht mit dem leider viel zu früh verstorbenen Richard Hickox ein Spezialist in Sachen britischer Musik zur Seite, der schlicht weiß, wie Elgar klingen muss. Hickox reizt die klanglichen Möglichkeiten, die die Partitur bietet, kenntnisreich und mit dem Mut zur nötigen Delikatesse, Emphase und Dramatik aufs Überzeugendste aus. Es gibt im Grunde keinen Moment, der mich nicht überzeugt. Wenn man wissen möchte, wie man Elgars Meeresmalerei umsetzt, ob das nun das schwere Wogen im ersten Lied ist (ab T. 12), ob das das leichte Plätscher-Motiv des zweiten Liedes oder der Sturm des Finales ist: Bei Hickox hört man es geradezu exemplarisch. Hinzu kommt der Sinn fürs Detail. Wie wunderbar schleichen sich die Violinen mit der Singstimme colla parte gehend in der dritten Strophe von „In Haven" („Kiss my lips and softly say...") ein. Wie glänzend gelingt die Darstellung des Gegensatzes zwischen turbulenter See und ungerührtem Himmel im dritten Lied, gar nicht zu sprechen von dem süffigen, hier endlich einmal wirklich „grandioso" klingenden Höhepunkt („He shall assist me to look higher"). Wie klangmächtig blitzt und donnert es im letzten Lied, wie delikat meistern Solistin und Orchester die mit ihrer langsamen Vierteltriole schnell einmal kitschig klingende Zeile „God surely loved us a little then." Ich könnte weiter vor mich hin schwärmen, erspare es dem geneigten Leser aber. Kurz: Sollte ich eine Kaufempfehlung geben, dieses wäre sie.

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Die Aufnahme unter der Leitung von Sir Andrew Davis mit Catherine Wyn-Rogers als Solistin kann man getrost vernachlässigen. Grund dafür ist die insgesamt ausgesprochen biedere Gestaltung des Zyklus durch Solistin, Orchester und Dirgenten, die ich schon fast als lieblos empfinde. Davis' Darstellung der Partitur ist - wie so oft in seinen Elgar-Einspielungen - nichtssagend, wenig inspiriert und wirkt so, als hätte man das schon einhundertausendfach musizieren müssen. Eine Arbeit am Detail gibt es nicht, auch nicht bei Catherine Wyn-Rogers. Mal davon abgesehen, dass ihr tiefes Register nicht schön klingt und die Höhe auch nicht (mehr?), so singt sie einfach nicht sonderlich hinreißend. Dynamische Gestaltung sucht man quasi vergebens (nicht nur im zweiten Lied wäre es schön, wenn sie die von Elgar gewünschten crescendi und decrescendi wenigstens andeuten würde), alles ist von einer mittleren Lautstärke, es sei denn sie überzeichnet höhere Töne mit einem wie aus dem Nichts kommenden Forte. Spannungsaufbau? Führung des Tones? Eher nicht. Ganz besonders gruselig versemmelt sie den Höhepunkt des zentralen Liedes (Sabbath Morning at Sea). Da wird vor dem hohen g noch einmal kräftig Luft geholt (schon das ist nicht besonders schön) und dann wird er eher - ich kann es nicht anders sagen - herausgeschrieen, denn in irgend einer Art und Form geführt oder gestaltet. Das muss auch live nicht sein. Ach ja: Einen Versuch, auch die Relation zwischen Textsinn und Musik herzustellen kann ich im gesamten Zyklus nicht erkennen. Hätte man statt des Textes ein Vocalise singen lassen, so wäre es auch nicht schlimm gewesen.

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Die Aufnahme mit Yvonne Minton und Daniel Barenboim gefällt mir im Ganzen wesentlich besser als die vorangegangene. Das liegt nicht nur an Yvonne Mintons klangschönem dunklen Mezzo, sondern an dem in dieser Aufnahme ganz klar zu erkennenden Willen zur Gestaltung. Sicher, man könnte sich über den Hang Mintons mokieren, sich bisweilen in Töne von unten hineinzudrehen, man könnte bemerken, dass Barenboims Art, diese Lieder zu spielen einigermaßen idiosynkratisch ist, ja dass er ein wenig zuviel gestaltet, dass seine Rubati gewöhnungsbedürftig und sein Hang zum verkitschten Pathos (besonders im dritten und im letzten Lied) bisweilen ganz unerträglich sind - all das kann man aber auch beiseite schieben, wenn man merkt, wie besonders die Solistin ganz nah am Text ist, jede Schattierung gestaltet und ausdeutet und immer versucht, den besonderen Ton des Liedes hörbar zu machen. Da macht der Umstand wenig, dass Barenboim, der ganz offensichtlich kein Elgar-Dirigent ist, immer langsamer wird, wenn er meint eine bedeutungsvolle Stelle hervorheben zu müssen (schon fast fürchterlich zäh kriecht er durch das dritte Lied). Stattdessen bekommt man eine Lehrstunde in ambitionierter Liedgestaltung.

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Die einzige Aufnahme der "Sea Pictures", die unter Edward Elgars eigener Leitung entstand, stammt aus den Jahren 1922/23. Zu diesem Zweck war von HMV ein "Symphony Orchestra" zusammengestellt worden, den Solopart übernahm die bekannte walisische Altistin Leila Megane.
Am 10. November 1922 begannen die Aufnahmen, die allerdings nur beschränkt erfolgreich waren. Es gelang nur die Aufnahme der Lieder II ("In Haven") und IV ("Where corals lie"). Man traf sich erneut am 14. November, wobei man für diese Aufnahmesitzung das Orchester etwas vergrößert hatte. Aber auch dieser Tag brachte keine brauchbaren Aufnahmen hervor. Man beschloss sich auf den Beginn des folgenden Jahres zu vertagen. Tatsächlich war dies eine glückliche Entscheidung. Am 8. Januar 1923 konnten alle Lieder aufgezeichnet werden, sodass die Produktionsfirma HMV das vollständige Set zur Veröffentlichung bringen konnte. Die vorliegenden restaurierten Versionen bringen die beiden älteren Einspielungen von "In Haven" und "Where corals lie" (1922) und die restlichen der 1923er Aufnahme. Die Restaurierung ist ausgesprochen gut, der Klang ist für eine Aufnahme des Alters vollkommen akzeptabel.
Allerdings unterscheidet sich - wie weiter oben schon gesagt - die Besetzung hörbar von der im Original geforderten. Zudem gibt es doch eine ganze Menge rhythmische Wackler (u.a. verursacht durch Elgars bisweilen stark fluktuierende Tempi), sauber musiziert ist das auch nicht durchweg. Zudem ist - ich trage Eulen nach Athen - Leila Meganes Technik nicht unbedingt nach heutigen Standards zu messen. Dennoch handelt es sich um eine beseelte Aufnahme, bei der ich den Verdacht habe, dass sie im Großen und Ganzen den Komponisten zufriedengestellt haben muss - denn warum hätte er sonst darauf verzichten sollen, sie später noch einmal aufzunehmen wie so viele seiner anderen Werke auch? Zumal er für diese Aufnahme allerhand streichen musste, damit es nicht zu einer Überschreitung der Spieldauer der Platten kommen konnte.
So werden im "Sea Slumber-Song" die Takte 38/39 zusammengezogen, die Takte 42/43 fehlen. "In Haven" und "Sabbath-Morning at Sea" sind vollständig eingespielt, dafür fehlen in "Where Corals Lie" gleich die Takte 16-28, also fast ein Viertel des Liedes. Das letzte Lied geht Elgar sehr flott an, sogar noch schneller als viel später der flinke Mackerras. Mir scheint es nicht so zu sein, dass Elgar hier nicht nur die Aufnahmezeit drängt, sondern dass er die große innere und äußere Bewegtheit und Dramatik dieses Liedes ganz bewusst ins Zentrum seiner Interpretation rückt.