Falstaff, op. 68

Falstaff. Symphonische Studie in c-moll, op. 68


Hintergrund

Als das erste Dezennium des 20. Jahrhunderts verstrichen war, begann Elgars Leben, das seit der Uraufführung der "Enigma-Variationen" im Jahre 1899 durchaus als erfolgreich beschrieben werden kann, auseinanderzufallen. Bereits die Reaktionen auf die Uraufführung der zweiten Symphonie im Jahre 1911 waren in keiner Weise vergleichbar mit dem Elgar-Rausch, den drei Jahre zuvor seine erste Symphonie ausgelöst hatte.

Tatsächlich war die Uraufführung im Rahmen des London Musical Festival eher spärlich besucht, es war sogar das am schlechtesten besuchte Konzert während des Festivals. Sicher, man applaudierte am Schluss, Elgar nahm aber - so berichtet W.H. Reed - eine eigenartige Stimmung wahr: "Was ist los mit ihnen, Billy? Sie sitzen da wie eine Herde vollgefressener Schweine." Die folgenden Aufführungen waren weder gut besucht noch lösten sie Enthusiasmus beim Publikum aus. War dies der erste Tiefschlag, so ging es damit weiter, dass Elgar, der nach Jaegers Tod immer wieder mit seinem Verleger Novello über Kreuz lag, das Exklusivrecht an seinen Werken kündigte, wobei er allerding die vertraglich festgelegte Kündigungsfrist von einem Jahr mit einrechnete. Novello hingegen entließ ihn direkt aus dem Vertrag, sodass sich Elgar fühlte, als sei er wie eine heiße Kartoffel fallen gelassen worden. Es ging wie immer ums Geld. Elgar wollte ein großes Haus in London kaufen und benötigte einen Vorschuss, den Novello nicht genehmigen wollte, da seine Werke - besonders die neue Symphonie - kaum für Aufführungen angefragt wurden.

Am Ende war es Alices Geld, das den Hauskauf 1912 ermöglichte. Doch machte der Kauf des "Severn House", wie Elgar sein neues Domizil getauft hatte, die Dinge nicht besser. Im Laufe des Jahres wurde Elgar immer wieder von Schwindelattacken und Ohrgeräuschen heimgesucht, die die Diagose Menièresche Krankheit nahelegten. Aber es gab auch Erfolge, wobei hier zwischen künstlerischem und finanziellem Erfolg unterschieden werden muss, zumal Elgar selbst diesen Bruch durchaus sah. So war seine Entscheidung, die Musik zu der von Oswald Stoll im London Coliseum anlässlich der "Delhi Durbar" produzierten Masque "The Crown of India" beizusteuern, eine höchst lukrative, wenngleich sie einen deutlichen künstlerischen Rückschritt gegenüber der zweiten Symphonie oder dem Violinkonzert darstellte.  Elgar war sich dessen vollkommen bewusst:

"Wenn ich ein großes ernstes Werk schreibe - wie z.B. den "Gerontius", dann müssen wir als Belohnung hungern & ein Jahr ohne Feuer leben. Diese kleine Arbeit hingegen ermöglicht es mir langersehnte wissenschaftliche Literatur zu kaufen & meine Zeit zwischen dem Coliseum & alten Buchläden zu verbringen. [...] Ich kann auch meiner armen Verwandschaft einfacher unter die Arme greifen, also ist mir doch vollkommen egal, was die Leute von mir sagen. [...] Meine Arbeit ist hier bald vorüber & dann geht es heim zu kleinen Landstraßen & zum Wind, der im Schilf des Severn seufzt & Gott segne die Music Halls." (Brief an Frances Colvin vom 14. März 1913; Übers. der Verf.)

Doch selbst wenn sich diese Zeilen nach einer gesunden "The devil-may-care"-Einstellung anhören: Elgar war nicht guter Dinge. Im Gegenteil. Die Ohrgeräusche quälten ihn immer heftiger, was die Angst vor einer sich möglichweise einstellenden Taubheit und dem Ende seiner Karriere als Musiker stark beförderte. Vielleicht spielte diese Furcht auch eine Rolle bei seiner Entscheidung, in die Vertonung von Arthur O'Shaughnessys Ode "The Music Makers", die er dem Birmingham Festival für den Herbst des Jahres zugesagt hatte, Themen seiner bisher komponierten Werke bilanzierend einzuflechten. Die Komposition ging nicht gut voran und auch die Aufnahme war auch nicht sonderlich gut. Tatsächlich quittierte man Elgar, dass er nicht im 20. Jahrhundert angekommen sei, wobei sich die Kritik weniger an Elgars Musik, sondern vielmehr an seiner Textauswahl entzündete:

"Woran 'The Music Makers' krankt ist die Irrealität des Themas. Arthur O'Shaughnessys Ode feiert die Leistung der Dichter dieser Welt, die darin besteht, dass sie die Schicksale ihrer Mitmenschen idealisieren. Aber glaubt ihnen auch nur ein Mitglied des Chores, der diese Worte sang, oder nur eine Person aus dem Publikum? Der Trugschluss dieses Poems liegt selbstverständlich darin, dass Dichter niemandem "Menschlichkeit lehren" und mit dem Aufbau von "Königreichen und Städten" nichts zu tun haben, sondern ausschließlich mit der Verzauberung der Sinne und der Bereicherung des Innenlebens der Menschen. Von einer Musik, die zu einem solchen Text komponiert wird, kann man kaum große Kraft oder Ehrlichkeit erwarten." (vgl. Moore 1984, S. 639; Übers. der Verf.)

Dergleichen verbesserte Elgars Stimmung nicht sonderlich. Selbst die Tatsache, dass in der neuen Saison des London Symphony Orchestra ein ausschließlich seinen Werken gewidmetes Konzert mehr als gut besucht wurde, baute Elgar nicht mehr auf, sodass Elgar und Alice beschlossen, den Winter in Italien zu verbringen, in der Hoffnung, ein Tapetenwechsel würde gut tun. Doch auch diese Idee zündete nicht. Das Wetter in Italien war schlecht und die Elgars erhielten Nachricht darüber, dass eine Freundin von ihnen im Sterben lag. Sie kehrten nach London zurück und Elgar begab sich auf eine Kur nach Llandrindod Wells, die aber auch keinen Effekt auf ihn hatte. Elgars Antwort auf ein ein tröstliches Schreiben seines Freundes Nicholas Kilburn zeigt deutlich, wie düster seine Verfassung war: 

"Nun, Du erzählst allerlei Mysteriöses, ganz wie es Dir & Deinem nördlichen Dunstkreise entspricht. Ich kann Dir nicht folgen. Vor einigen Jahren wäre mir das wohl möglich gewesen - aber die gesamte Sache (egal, wie man kämpft & versucht, es zu vermeiden) ist nichts als kommerziell. Dies wird in jedem Moment in jede Faser meines Selbst gewaltsam hineingepresst. Vor noch nicht allzu langer Zeit konnte man dergleichen bisweilen abschütteln & vergessen, aber die törichte Vorsehung sieht zu, dass man sich nicht einen Moment nicht daran erinnern muss & dann & dann...??? Du sagst: "Wie müssen aufblicken." Zu was? Zu wem? Warum?" (Brief an Nicholas Kilburn vom 26. März 1913; Übers. der Verf.)

Zu diesem Zeitpunkt beginnt Elgar die Kompostion des "Falstaff". Das Leeds Festival hatte schon vor einiger Zeit angefragt, ob er ein neues Werk beisteuern und als Dirigent auftreten wolle. Da Stanford vom Posten des Chefdirigenten zurückgetreten war, nahm Elgar das Angebot an. Die Arbeit am "Falstaff" ging trotz einer Reihe von widrigen Umständen - deren Höhepunkt war, dass das London Symphony Orchestra Elgars Vertrag als Chefdirigent nicht verlängerte - gut voran. Am 2. Oktober 1913 kam es zur Uraufführung, die allerdings wieder einmal nicht unter einem idealen Stern stand, da sie Teil eines immens umfangreichen Programms war, wie es heute kaum noch zu finden wäre, bestehend aus Boitos Prolog zu "Mefistofele", Mozarts Symphonie Nr. 40 g-moll, Bantocks "Dante and Beatrice" (UA), Hartys "The Mystic Trumpeter" (UA), einer Reihe von Liedern und Chorsätzen und eben dem "Falstaff".

Aufnahme

Das Publikum des Leeds Festival habe mit zurückhaltendem Applaus auf den "Falstaff" reagiert, schrieb der bedeutende Musikkritiker Richard Capell für die "Daily Mail" (vgl. Moore, S. 654). Tatsächlich kam auch dieses neue Werk Elgars beim Publikum nicht an, was im Übrigen bis heute so geblieben ist, sodass Aufführungen des Werkes insgesamt eher selten zu erleben sind. Das Problem war (und ist), dass Elgar (wieder?) die Erwartungshaltung des britischen Publikums enttäuschte, indem er kein Pomp-and-Circumstance- Brimborium präsentierte, sondern eine hochkomplexe Arbeit anblieferte, die - wie noch zu berichten sein wird - schlecht einer formalen Kategorie zuzurechnen ist, die auf große Melodien ("nobilmente") fast gänzlich verzichtet und sich als Ausgangspunkt nicht an dem beliebten Narren Falstaff der "Merry Wives of Windsor" orientiert. Tatsächlich hatte der Kritiker Ernest Newman vollkommen recht, als er schrieb:

"Der Stil dieser Partitur zeigt uns an vielen Stellen einen vollkommen neuen Elgar, an den sich das Publikum, das an den alten Elgar kennt, nicht so leicht gewöhnen wird." (Newman in "The Birmingham Post" vom 3. Oktober 1913. Zit. n. Moore, S. 654; Übers. der Verf.)

Wie richtig Newman lag, zeigt deutlich Capells Kritik:

 "Die Tempo und der Glanz sind einen Moment lang blendend, bis man schließlich merkt, dass weder eine nachfolgende noch ein bereichernde Wirkung zu Stande gekommen ist." (Capell in "The Daily Mail" vom 3. Oktober 1913, Zit. n. Moore, S. 655; Übers. der Verf.)

Der Violinist und Musikkritiker Ferruccio Bonavia, der im Hallé Orchestra spielte und gleichzeitig für den "Manchester Guardian" schreib, hatte auch wenig für Elgars neues Werk übrig:

"Die besten Qualitäten des 'Falstaff' sind Würde und ausgesprochenes handwerkliches Geschick. Und doch ist dieser Falstaff nicht der Anlass für Amüsement. An mehr als ein oder zwei Stellen ist nichts Geistreiches zu finden." (Bonavia in einem nicht identifizierten Zeitungsausschnitt vom 3. Oktober 1913, Zit. n. Moore, S. 655; Übers. der Verf.)

Selbst der Elgar durchaus zugetane Londoner Kritiker Robin Legge weiß nicht so recht, was er mit dem Werk anfangen soll und fragt sich, ob nicht ein bedeutenderer Dirigent mehr hätte aus dem Stück harausholen können:

"Ich glaube nicht, dass Elgar bisher ein komplizierteres Werk geschrieben hat. Das ist auch der Grund warum ich mir nun wünsche, dass uns ein größerer Dirigent als er selbst gestern Abend die Komplexitäten des Werkes erklärt hätte, denn viele der wunderbaren Details dieser labyrinthischen Partitur sind so für mich nicht hörbar geworden." (Legge in "The Daily Telegraph" vom 3. Oktober 1913, Zit. n. Moore, S. 655; Übers. der Verf.)

Am Ende ist es Ernest Newman, der mit einigen Tagen Abstand noch einmal eine Neubewertung versucht und dabei auch die Probleme, die die äußeren Bedingungen bei der Entstehung von Kritiken mit sich bringen, thematisiert:

"Elgar konzentriert sich vielleicht den größeren Teil eines Jahres darauf, ein Werk wie seinen 'Falstaff' zu durchdenken. Vom Kritiker wird dann verlangt, aller Welt von dem Werk zu berichten und irgendeine Art Urteil abzugeben, und zwar zum einen um etwa 22.30 Uhr und zum anderen trotz der Tatsache, dass auch noch andere Teile des Programmes besprochen werden müssen, wobei es sich da - wie in Leeds geschehen - durchaus auch um Uraufführungen handeln kann. Darüber hinaus weiß er, dass er, wenn er eine halbe Stunde länger braucht, das Risiko eingeht, dass seine Botschaft nicht rechtzeitig telegraphiert wird oder dass sie von einem müden und eiligen Telegraphisten am einen und einem ebenfalls müden und eiligen Produzenten am anderen Ende bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt wird. Ich kann mich an kein bedeutendes neues Werk erinnern, das man mit größerer Eile und weniger Mühe seitens der Kritiker behandelt hat, wie wir alle es mit dem 'Falstaff' in der letzten Woche getan haben. [...]

Er [= Elgar] zeigt uns mittels einer Reihe bestimmter Leitmotive den jovialen Falstaff, den Schmeichler Falstaff, das Großmaul Falstaff zusammen mit dem großzügigen und leichtfertigen Prinzen. Ebenso zeigt er die Verhärtung des Charakters des letztgenannten aufgrund der Übernahme von Verantwortung, die fortan bestehende Unmöglichkeit der Verbindung der beiden Figuren, die Umkehr von den moralischen Regeln der Welt in der sich beide bislang  bewegten sowie den Zusammenbruch des weniger geschickten Charakters gegenüber der neuen und harten Realität, die plötzlich in sein Leben getreten ist. [...]

Das Thema dieser symphonischen Studie ist in Wirklichkeit die verrückte, armselige Mischung von Widersprüchen in uns allen und das Gefühl, dass etwas Riesiges und Rätselhaftes über unseren Häupter ein Ende - ein harsches, aber vielleicht stärkendes Ende - mit all unseren moralischen Schwankungen machen wird, wenn die Zeit kommt..."(Newman in "The Nation" aus dem Oktober 1913, Zit. n. Moore, S. 655 f.; Übers. der Verf.).

Doch all das Engagement für Werk und Komponisten half nichts. Im November erlebt der "Falstaff" unter der Leitung von Landon Ronald, dem das Werk auch gewidmet ist, seine Londoner Première. Der junge Komponist C. W. Orr ist anwesend:

"Kein Anwesender wird die desolate Szene je vergessen. Hier hatten wir ein Programm, dirigiert von einem Musiker, der sich auf das herausragendste mit Elgars Musik identifizierte; dazu ein brandneues Werk unseres bedeutendsten Komponisten; ein erstklassiges Orchester und - um den Anlass zu würdigen - massenweise leere Reihen! Der Musikkritiker der "Daily Mail" bemerkte bissig die Abwesenheit von Studenten und Repräsentanten unserer Konservatorien und Musikhochschulen." (Orr in "The Musical Times", 1. Januar 1931, Zit. n. Moore, S. 656.; Übers. der Verf.)

Elgar war altes Eisen.

 

Weniges zu Genre und Form

Genre

 "Ich bin der Meinung, dass die Symphonie ohne Programm die höchste Entwicklungsstufe der Kunst darstellt", sagte Elgar 1905 in einer in Birmingham gehaltenen Vorlesung über symphonische Musik. Zu dem Zeitpunkt war noch keine seiner beiden Symphonien komponiert, an um die Figur "Falstaff" kreisensde Musik hatte er zwar 1901 schon einmal gedacht, den Gedanken jedoch verworfen. Als seine zweite Symphonie 1911 nicht mehr den gewünschten Erfolg erzielt hatte und die Misserfolge sich häuften, wendete er sich erneut dem "Falstaff" zu und komponierte eine von ihm ganz bewusst so bezeichnete "symphonische Studie", zu der er dann im Vorfeld eine detaillierte programmatische Analyse veröffentlich, in der er dann nun aber wieder schreibt:

 "Einige Zeilen der Stücke (= Shakespeares Henry IV & V) sind hier und dort unter den Themen zu finden, um das Gefühl anzudeuten, das die Musik vermitteln soll. Allerdings ist es nicht beabsichtigt, die Bedeutung der Musik, die oft variiert und intensiviert wird, lediglich auf die unmittelbar aus diesen Zeilen folgende zu verengen." (Elgar in "The Musical Times" vom 01. März 1913, S. 576; Übers. der Verf.)

Diese widersprüchlichen Handlungen/Aussagen des Komponisten stiften bis heute Verwirrung. Ist der "Falstaff" nun Programmmusik oder nicht? Der französische Kritiker und Komponist Jean-Yves Bosseur schreibt:

"Im Unterschied zu den "Enigma-Variationen" ist "Falstaff" nicht mehr als Programmusik konzipiert. Elgar kommt hier ohne musikalische Anekdoten aus, und sein kompositorisches Denken ist im wesentlichen abstrakt." (Beiheft zur Aufnahme Dutoit/Decca, S. 11.)

Paul Holmes hingegen meint:

"Elgar nahm die wesentlichen Falstaff-Szenen und fügte sie zu einer durchlaufenden Handlung, sodass seine Tondichtung ein vollständiges Bild dieses liebenswerten Raubeins zeichnet." (Beiheft zur Aufnahme Handley/EMI; Übers. der Verf.)

Sir David Cannadine spricht von der "Overtüre 'Falstaff" (in Cannadine, David: Orchestrating His Own Life: Edward Elgar as an Historical Personality. In: Elgar: An Anniversary Portrait. London 2007. S. 9), Michael Kennedy hingegen von "Tondichtung" (Kennedy, Michael: Elgar - Orchestral Music. London 1970, S. 32), David Nice wiederum meint, "'Falstaff sollte Elgars einzige Oper bleiben, jedoch nicht für Stimmen, sondern für Orchester" (Nice, David: Edward Elgar. An Essential Guide to His Life and Works. London 1996, S. 71.) und die bedeutende britische Musikwissenschaftlerin Diana McVeagh charakterisiert den "Falstaff" schließlich als "Elgars am meisten programmmusikalisches Werk." (McVeagh, Diana: Edward Elgar. in: The New Grove - Twentieth century English Masters. London 1986)

Unklarheit an allen Orten. Ich habe den Eindruck, der alte Rätselfreund und Verwirrungsstifter Elgar amüsiert sich im Jenseits über seinen gelungenen Streich.

Ich persönlich kann mich streckenweise gut dem Elgar-Spezialisten John Paul Edward Harper-Scott anschließen, der aufgrund der seines Erachtens zentralen Ähnlichkeiten des "Falstaff" mit dem Prinzip der "symphonischen Dichtung" Liszt-Strauss'scher Prägung davon ausgeht, dass wir es bei Falstaff (auch) mit einer solchen zu tun haben, auch wenn Elgar diese Bezeichnung für sein Werk nicht wählte. Er orientiert sich dabei an einer Definition von James Hepokoski, die ich so gut finde, dass ich sie hier vollständig wiedergeben möchte:

"Das Essentielle einer symphonischen Dichtung besteht in der Handlung des Hörers, die vom Komponisten antizipiert ist und darin besteht, dass dieser Text und Paratext, die Musik und das nichtmusikalische Bild verbindet und sich mit den daraus hervorgehenden Implikationen auseinandersetzt. Das Genre existiert, qua Genre, ausschließlich innerhalb des Rezipienten, der es umgekehrt dadurch entstehen lässt, weil er sich dazu bereit erklärt, das vom Komponisten initiierte Spiel mitzuspielen.  Das Genre selbst existiert nicht abstrakt in der akustischen Oberfläche der Musik. Als Folge ist es uns aufgrund der Regeln der symphonischen Dichtung nicht gestattet danach zu fragen, ob wir die richtigen Bilder herausfiltern könnten, wenn uns im Vorfeld nicht das Programm oder einige grobe Hinweise gegeben worden wären. Wenn wir mitspielen wollen, dann müssen wir uns an die Regeln halten, ansonsten spielen wir ein anderes Spiel oder definieren das alte aufgrund eigener Absichten neu." (Hepokoski, John: Fiery-pulsed Libertine or Domestic hero? Strauss's 'Don Juan' Reinvestigated. Durham 1992. Zit. n. Harper-Scott, J. P. E: Elgar's Invention of the Human: Falstaff, Op. 68. in: 19th Century Music, XXVIII/3. Berkeley 2005. S. 230. Übers. der Verf.)

Form

Die Form des "Falstaff" ist komplex. Elgar schreibt zwar, das Werk könne ganz natürlich in vier Teile unterteilt werden (Elgar, S. 576), wobei schnell eine einsätzige Symphonie assoziiert werden kann (vgl. Kennedy, Orchestral Music, S. 33 f.). Christopher Mark hingegen kommt zu dem Schluss, dass die Form doch "ausgesprochen komplex ist und [...] Elemente der Sonate, des Rondos und der Variation miteinander verbindet." (Mark; Christopher: The later orchestral music (1910-34). In: The Cambridge Companion to Elgar. Cambridge 1004. S. 166, Übers. der Verf.) Harper-Scott, der die umfangreichste Analyse vorlegt, schließt an die Idee vom Mischcharakter an, zu dessen besserem Verständnis er erneut Hepokoski anführt:

"Die Struktur des 'Falstaff' ist - auf den ersten Blick - sehr komplex. Aber James Hepokoskis aktuelle Erläuterungen zu dem, was er "rotierende Strukturen" und "Sonatendeformationen" genannt hat, verdeutlichen die Angelegenheit erheblich. Er definiert eine Sontendeformation als 'ein individuelles Werk, das im Wesentlichen im Dialog mit den Normen der Sonatenform steht, wobei allerdings bestimmte zentrale Eigenschaften des Sonatenkonzeptes verändert, übertrieben, an den Rand gedrängt oder nicht berücksichtigt werden. Die angemesse formale Frage einem solchen Werk gegenüber ist nicht die simple, reduktive: Ist es als Sonate konzipiert? Vielmehr muss man fragen: Werden wir eingeladen, die Regeln der traditionellen Sonatenform anzuwenden, um zu erkennen, was in diesem individuellen Werk auftaucht (oder auch nicht)?' Solch ein deformierter Dialog kann auch mit der Rondostruktur oder - wie im Fall von 'Don Juan' und 'Falstaff' - mit Sonate und Rondo gleichzeitig aufgenommen werden." (Harper-Scott, S. 238; Übers. der Verf.)

 

Hinweise zum Verständnis

Man kann es sich leicht machen und die Position einnehmen, dass Elgar eben eine symphonische Dichtung über einen der beliebtesten Haudegen des englischen Theaters komponieren wollte. Falstaff war (und ist) eine über die Maßen beliebte Figur, wobei seine künstlerische Weiterverwertung sich oft an dem fetten Tölpel aus "The Merry Wives of Windsor" orientiert. Bei Elgar nicht. Sein "Falstaff" ist die Figur, die uns in den den beiden Teilen von "Henry IV" entgegentritt und von deren Tod in "Henry V" berichtet wird.  Sicher, eine komische, aber eben auch eine tragische Figur. So wenigstens sah sie Elgar, der auf einem Stück Papier, das er dem Widmungsexemplar der Partitur für seine Seelenverwandte Alice Stuart-Wortley beigelegt hatte, notierte: "Falstaff (tragedy)". Was nun, so muss man sich fragen, ist die geschilderte Tragödie? Harper-Scott sieht im "Falstaff" in der Tat die Tragödie des Sir John Falstaff, die allerdings nicht - wie man schnell glauben mag - darin besteht, dass sein Freund Hal in dem Moment, in dem er zum König Henry V aufsteigt, mit ihm auf recht uncharmanate Weise bricht, sondern vielmehr darin, dass sein Freund Hal schon zu Beginn der Stücke nicht mehr liebt und die Freundschaft der beiden nur noch in Falstaffs Gedanken existiert. Insofern ist auch die Freundschaft schon zu Beginn des Elgar'schen vorüber, worauf - laut Harper-Scott, der das Werk auch als literarische Kritik sieht - allerhand Kompositorisches hindeutet, wie beispielsweise schon die Vorstellung der Falstaff- und Hal-Themen, die eher wirkt wie das Ende als wie der Anfang eines Musikstückes. Elgar sympathisiert von Anfang an mit Falstaff und weniger mit Hal/Henry, dem er zwar ein Thema zuweist, das prächtig klingt, dem er aber - Kennedy deutet darauf hin - den so entscheidenden Spielhinweis "nobilmente" verweigert und dessen Wiederholung er bereits so setzt, dass der Schönklang bröckelt. Hal/Henry ist nicht edle und schon gar kein Sympathieträger. In Falstaff erkennt Elgar hingegen eine lebensechte, hochkomplexe Figur und zitiert zur Verdeutlichung eine berühmte Studie aus dem 18. Jahrhundert, die seine eigene Position bestens in Worte kleidet:

"Diese Komplexität ist von Morgann wie folgt beschrieben worden: 'Er ist ein Charakter den Shakespeare voller Unstimmigkeiten entworfen hat. Ein Mann, der gleichzeitig jung und alt ist; der unternehmungslustig und fett ist; ein Tölpel und ein Schlaumeier, harmlos und bösartig, mit schwachen Prinzipien und kräftiger Konstitution; scheinbar feige und in Wahrheit tapfer; ein Gauner ohne Gemeinheit und ein Lügner ohne Verstellung; ein Ritter, ein Gentleman und ein Soldat ohne Würde, Anstand oder Ehre." (Zit. n. Elgar, S. 575.)

Elgar sieht in Falstaff "das gesamte menschliche Leben" (Brief an Newmann vom 26. September 1913) und es reizt ihn, das Psychogramm jener Figur musikalisch zu zeichnen. Dies setzt er mithilfe einer Reihe von ihn und seine Umwelt charakterisierenden Motiven und deren Variation und Inbezugsetzung um (s. BILD).

Als Falstaff schlussendlich von King Henry barsch zurückgewiesen wird, beginnt das Hauptmotiv (wie auch eine Reihe der anderen Motive) sich aufzulösen, bis Falstaff in einem seligen C-Dur verstirbt. Doch - und das unterscheidet ihn deutlich von Strauss' Don Quixote - gibt es für ihn keine Verklärung, sondern nur das Vergessen. Kaum ist Falstaff tot, ertönt - unverändert und ohne jegliches Anzeichen von Trauer - das militärische King Henry-Thema. In Elgars Worten: "[...]; der Mann der strengen Realität hat triumphiert." (Elgar, 579) Das heißt aber auch, dass der Mann des Irrealen, der Phantasie - als den Elgar Falstaff durch das Einfügen des "Dream Interlude" gekennzeichnet hat - unterlegen ist. Der Mann der Phantasie: das ist auch der Künstler. Es bleibt darum auch zu fragen, wieviel Elgar im Falstaff steckt. Der Künstler, der von seinem Regenten - der Öffentlichkeit - zurückgestoßen wird? Der alte Träumer (als "Child of Dreams" bezeichnete sich Elgar bisweilen selbst), der vor dem Neuen kapitulieren muss? Angesichts der Lebenssituation Elgars im Jahre 1913 muss man sich schon fragen, ob da nicht ein Korn Wahrheit in dem ist, was Ian Julier schreibt: "Falstaff ist der fehlerlose und brilliant komponierte Deckmantel der Desillusionierung des Komponisten." (Ian Julier in dem Beiheft zur Aufnahme Elgar/Naxos, S. 3.) Und schwingt in den Worten von der harten Realität nicht auch die historische Situation mit? Der "Mann der strengen Realität" ist (auch musikalisch) ein Militär. Der Erste Weltkrieg liegt in der Luft. Ist er der Neue, der das Alte nicht nur ablöst, sondern zerstört?

 

Aufnahmen

Da die Tracksetzung der unterschiedlichen Einspielungen des "Falstaff" stark voneinander abweicht, finde ich eine einheitliche Einteilung zu Vergleichzwecken wünschenswert und habe diese darum vorgenommen.

Ich halte mich bei meinen Besprechungen an Elgars Einteilung der Abschnitte im Rahmen seiner Analyse in "The Musical Times", Vol. 54 No. 847 (Sept 1, 1913), sodass immer sechs Teile entstehen, nämlich

 

I: Falstaff and Prince Harry (Allegro)

II: Eastcheap - Gadshill - The Boar's Head, revelry and sleep (Allegro molto)

IIa: Dream Interlude (Poco allegretto)

III: Falstaff's March - The return through Gloucestershire -  The new King - The

     hurried ride to London (Allegro)

IIIa: Interlude - In Shallow's orchard (Allegretto)

IV: King Henry V.'s progress - The repudiation of Falstaff, and his death

     (Allegro molto)

 

I. Elgar, London Symphony Orchestra (11. & 12. November 1931 sowie 4. Februar 1932)

Wenn man sich mit den Aufnahmen des "Falstaff" beschäftigt, dann kommt man selbstverständlich nicht um Elgars eigene herum. Sie entstand in den Jahren 1931/32 im EMI Abbey Road Studio Nr. 1. Ich habe weiter oben den Londoner Kritiker Robin Legge angeführt, der sich bei der Uraufführung des Werkes im Jahre 1913 einen  fähigeren Dirigenten als Elgar gewünscht hatte, und es ist kein Einzelfall, dass Elgars Qualitäten als Dirigent angezweifelt wurden. So war beispielsweise Sir John Barbirolli der Meinung, Elgar sei kein sonderlich guter Dirigent gewesen (vgl. Kennedy 1968, S. 245). Und doch: Diese Aufnahme zeigt keinen unsicheren oder einfallslosen Dirgenten, sondern den 74 Jahre alten Elgar in Bestform. Sicher, den Hifi-Freund wird die Aufnahme nicht unbedingt in Begeisterungsstürme ausbrechen lassen, die Aufnahme rauscht stark, die Unterstimmen neigen besonders in den Tutti dazu zu verschwinden, der Klang ist sehr flach und trocken. Das ist nicht ganz ungewöhnlich für eine Aufnahme dieses Alters, muss aber doch gesagt werden. Kann man mit dergleichen leben, dann erlebt man einen ausgesprochen virtuos und insgesamt straff musizierten "Falstaff", ganz im Stil der Zeit: zügige Tempi, vorsichtige Rubati, quasi vibratolose Streicher. Deutlich wird nicht nur des Komponisten klare Vorstellung von der Umsetzung der unterschiedlichen Abschnitte, sondern auch die Akkuratesse, mit der das London Symphony Orchestra diesen Vorstellungen folgt. Hat man andernorts eine humorigere Darstellung der Szene im Boar's Head gehört? Kann man auf einer anderen Aufnahme den absichtsvollen Lärm der militaristischen Henry-Motive besser als eben solchen verstehen? Ist das "Dream Interlude", in dem Elgars enger Freund W. H. Reed das Violinsolo mit sparsam eingesetzen Vibrato und ganz leichten Rubati spielt, magischer und gewissermaßen als drittes der "Dream Children" zu hören? Ich weiß es nicht, da nicht alle "Falstaff"-Aufnahmen in meinem Regal stehen. Es zu glauben fällt mir allerdings schwer.

Nur wenige Dinge konnten mich nicht überzeugen. So ist die Vorstellung des wichtigsten "Falstaff-Themas" vielleicht etwas behäbig, hier und da gibt es Momente, in denen Elger eine im Detail vielleicht interessantere Gestaltung seinem Hang zum klaren Durchdirigieren opfert, das kleine Fugato nach 44 könnte vielleicht etwas derber sein, ganz so, wie die Rezitative des Solo-Fagotts kurz vor dem "Dream-Interlude", die den betrunkenen Sir John mE ruhig drastischer zeichnen können. Auch die Augmentation des Hauptthemas in den Celli, die den entschlummernden Falstaff repräsentiert, hätte deutlicher hervortreten können.

Aber das ist alles Kleinkram, der nichts daran ändert, dass Elgars eigene Aufnahme zu den ausgesprochen hörenswerten zählt.

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II. Vernon Handley, London Philharmonic Orchestra (1979)

Vernon Handley gilt - vollkommen zu Recht - als einer der bedeutendsten Dirigenten des britischen Repertoires. Er hat maßgebliche Einspielungen vieler Orchesterwerke von Bax, Stanford, Vaughan Williams, Bantock, Simpson und anderen vorgelegt. Und eben auch einiges von Elgar, wobei ich diese Einspielungen bisweilen nicht wirklich überzeugend finde. Beim "Falstaff" ist es auch so. Sicher, es ist keine wirklich schlechte Aufnahme, aber im Kontext der anderen mir bekannten betrachtet, fällt sie doch etwas ab.

Ein erste Grund für dieses Urteil ist der sehr dicke Klang dieser Aufnahme. Sicher, der "Falstaff" ist groß besetzt, aber groß bedeutet nicht notwenigerweise klanglich schwer oder gar undurchsichtig. Und das ist hier eben über weite Strecken der Fall, zumal Handley oft dynamisch nicht sonderlich prägnant differenziert, so ist meist der Unterschied zwischen "mf", "mp", "p" und "pp" nicht zu hören. Auch viele agogische Möglichkeiten bleiben mE ungenutzt. So fallen in der Gesamtschau viele Details unter den Tisch, wenngleich es hier und da auch echte Überraschungen gibt, Takte, die man bei anderen nicht (so) hört. Hinzu kommt, dass Handley insgesamt sehr mit breitem Strich musizieren lässt. So stellt er beispielsweise gleich das erste Thema Falstaffs als ein großes Legato vor, ein Legato, dass da mE nicht gemeint und im Übrigen auch nicht notiert ist (kein Phrasierungsbogen). Das humorvolle dieses Themas geht in lauter sattem Cello-Wohlklang unter. Überhaut scheint mir vieles interpretatorisch nicht völlig ausgreift. So sind viele der echten Fortissimo-Stellen zwar laut (Ziffer 46), aber bei Weitem nicht derb genug, sondern viel zu gentlemanlike. Das klingt dann - böse übertrieben - mehr nach Beecham als nach Handley. Andere wieder sind von einer ganz trefflichen Drastik (3 vor Ziffer 55). Dann wieder wird vom ein übervorsichtiges (geradezu widersinnig nüchternes) Bild vom betrunkenen Falstaff gezeichnet, und zwar sowohl bei der ersten als auch bei der zweiten Stelle (Solo-Fagott). Das sich diesem Abschnitt anschließende "Dream Interlude" überzeugt mich ebenafalls nicht so recht, und zwar weil Handley das gelegentliche, zugegebenermaßen vorsichtig eingesetzte Portamentospiel der Solovioline zulässt. Doch ist hier das Wenige schon zu viel. Man merkt, wie schnell der träumerische Elgar verkitscht werden kann, ohne dass viel dazu zu tun ist. Auch "Falstaff's March etc." leidet unter dem dicklichen Orchesterklang (die Triolen der Hörnerfanfare ist bei der Vosrtellung des Motivs kaum zu hören) und der rhythmisch ungewöhnliche Streichersatz des "Shallow's Orchard" klingt ziemlich amorph. Die Zurückweisung, wie überhaupt der militärische Glanz Henrys am Schluss dürfte für greller und weniger nobel sein, das Ableben Falstaffs, das Auseinanderfallen des Themas und das letzte, liebliche Aufscheinen des Hal-Themas gelingt dann wieder gut. Insgesamt eine Aufnahme, der ich verschiedene andere vorziehen würde.

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III. Charles Dutoit, Orchestre Symphonieque de Montréal (1991)

Charles Dutoit hat sich auf Tonträger nicht eben als ein großer Interpret Elgars hervorgetan. Insofern bin ich über diese Aufnahme des "Falstaff" auch nur aufgrund eines "Gramophone"-Artikels gestolpert. Im Programm der Decca ist sie schon länger nicht mehr zu finden - was schade ist, denn hier haben wir eine ausgesprochen brillante Wiedergabe des "Falstaff", die sich in mancher Hinsicht an Elgars eigener Aufnahme orientiert.
Schnell, bisweilen (z.B. Eastcheap/Gadshill) sehr schnell, wenig Rubato, fantastisch leichtes Spiel der Streicher, hervorragende Pianissmi, überhaupt dynamisch sehr eng an der Partitur. Insgesamt wirkt das Spiel sehr kultiviert, wobei es hier und dort durchaus hätte etwas rustikaler sein dürfte. Tatsächlich hat man die ganze Zeit über den Eindruck, dass das sowohl Dirigent als auch Orchester im Wesentlichen an der glänzenden Instrumentation und besonders an der geforderten Virtuosität ihren Spaß haben, sodass das Ganze bisweilen schon ein bisschen nach "Showstück" klingt, gerade auch, weil Dutoit so unter Hochdruck spielen lässt.
Ausgesprochen gut gefällt mir das "Dream Interlude". Ganz schlicht, kindlich, im besten Sinne naiv. So kann - nein, so muss das musiziert werden. Doch die Ruhe währt nicht lange.
Kaum ist der Traum vorüber, stürzen sich Dutoit und seine Mannen wieder ins instrumentale Getümmel und legen ein Finale hin, das insgesamt das hohe spielerische Niveau zwar hält, aber - gerade um den Bruchs des Königs mit Falstaff und dessen Tod herum - doch noch etwas an Einfühlungsvermögen in die Tragik der Situation vertragen hätte. Dennoch eine durchaus hörenswerte Alternative.

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IV. David Lloyd-Jones, English Northern Philharmonia (1. & 2. Dezember 1996)

03:01 / 12:33 / 02:29 / 04:41 / 02:37 / 09:00

 

David Lloyd-Jones' Einspielung des "Falstaff" eilt ein guter Ruf voraus, sodass meine Erwartungen an die Aufnahme einigermaßen hoch waren, als ich sie zum ersten Mal gehört habe. Und tatsächlich: Auch mir gefällt diese Aufnahme gut, wenngleich ich sie auch nicht als [i]die [/i]Aufnahme des "Falstaff" schlechthin empfehlen möchte. Sie ist aber mE - auch bei mir gilt natürlich die Prämisse vom persönlichen Höreindruck - eine von den guten.

Interessant ist, dass ich die Abschnitte nach dem "Dream Interlude" besser gelungen finde, als die Abschnitte davor. In der Regel ist das anders herum. Hier jedoch habe ich den Eindruck, als wäre Lloyd-Jones zunächst bestebt gewesen, eine enorm druckvolle Wiedergabe des Werkes zu präsentieren. Auf die forsche Vorstellung des ersten Falstaff-Themas folgt eine wenig gelungene Darstellung des Hauptmotivs des Prince Hal, die daran krankt, dass Lloyd-Jones die Eins des dritten Taktes überdeutlich betonen lässt, was einen üblen Hump-Ta-Effekt hat, der so sehr nach "Hal auf der Wies'n" klingt, dass ich mir wünsche, dass Lloyd-Jones dieser Effekt nicht aufgefallen ist. Nun zieht Lloyd-Jones dermaßen an, dass sich sofort die Erinnerung an die Dutoit'sche [i]tour de force[/i] einstellt. Doch den Streichern der English Northern Philharmonia fehlt die spielerische Leichtigkeit des Orchesters aus Montréal. Die langen, immer wieder auftauchenden schnellen Triolenketten, die stets ein wildes und turbulente Geschehen kennzeichnen,  klingen zu angestrengt und ein bisschen nach Nähmaschine (z.B. bei Ziffer 41). Überhaupt empfinde ich den Streicherklang oft als nicht sonderlich schön.

Im "Dream Interlude" überrascht die Solovioline zunächst durch eine interessante kurze Artikulation des wesentlichen Motivs, mischt dann aber schnell Vibrato und Portamento mit in Spiel hinein, was ich nicht ideal finde. Sehr schön gelingen aber die zum "Dream Interlude" hinführenden Takte, in denen der Solofagottist mit dem nötigen Witz den vom Genuss des "[i]sack[/i]" schwer angeschlagenen Falstaff zeichnet. Sein Schnarchen um Ziffer 73 lässt Lloyd-Jones [i]sfortzato [/i]hervortreten (Kontrafagott). Das steht zwar so nicht im Text, hat aber einen herrlich röhrenden Effekt. Nach dem "Interlude" nimmt Lloyd-Jones das Tempo etwas heraus und widmet sich mehr der Gestaltung. Hier ein kleiner Akzent, dort ein leichtes Ritardando, hier ein Ruhepol, dort wilde Jagd. Alles ist sinnvoll geformt, es gibt eine Reihe von dynamischen und agogischen Variationen, die nie den Fluss stören und immer einen Mehrwert haben. Ganz besonders eindrucksvoll gelingen beispielsweise das deutliche Ritardando vor dem [i]Gradioso[/i]-Einsatz des Henry-Themas (127) und dessen satter monarchischer Gestus, die letzten Takte vor der Zurückweisung Falstaffs (131) oder auch die gesamte "Sterbeszene" Falstaffs.

Eine insgesamt schöne Einspielung, die - von einigen Kleinigkeiten abgesehen - ordentlich beginnt und sich im Verlauf noch deutlich steigert. 

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V. Sir Andrew Davis, BBC Symphony Orchestra (März 1995)

03:12 / 13:12 / 02:28 / 04:11 / 01:41 / 09:38

Wenn ich Sir Andrew Davis' Elgar-Einspielungen vor meinem inneren Ohr Revue passieren lasse, dann gehört der "Falstaff" zu seinen stärkeren Aufnahmen. Gleich der erste Abschnitt, die Exposition der wesentlichen Falstaff- und Hal-Themen, unterscheidet sich im Eindruck deutlich von den bisher besprochenen Einspielungen, lässt Davis doch sowohl das erste Falstaff-Thema als auch Prinz Hals Motiv deutlich weicher spielen als scheinbar üblich. Da klingt es sanft, aber nicht sentimental, sondern eher wie das Musik gewordene "Es war einmal..." des Märchens. Die vorgestellte "Szene" wirkt sofort wie ein "Bild aus alten Tagen" und hat etwas Idyllisch-Spitzweghaftes. Der Hörer steht hier dem dicken Ritter und seinem jungen Freund nicht Auge in Auge gegenüber, sondern er lauscht am Ofen ihrer Geschichte, die von Orchester und Dirigent erzählt wird.

Der Beginn des Eastcheap/Gadshill-Abschitts ist von einem eher ungewöhnlich schweren Orchesterklang beherrscht, das Lachen der Damen im "Boar's Head" klingt nicht - wie meist - nach einem Kichern, sondern ist saftig und herzhaft. Man denkt schnell an eine andere handfeste Frauendarstellung der englischen Literatur: Chaucers "Wife of Bath". Entsprechend groß muss dann auch die Geste sein, um die robusten Damen des Hauses von der Bedeutsamkeit des fetten Ritters zu überzeugen und Davis findet einen schön gesättigten Ton, wenn Elgar bei Ziffer 25 Falstaff pointiert als Gernegroß ("molto grandioso") karikiert.

Überhaupt gibt es noch manches an Detailarbeit, was ausgesprochen gut gelungen ist und aufhorchen lässt. So möchte ich sowohl auf die differenzierte dynamnische Handhabung des Tambourins von Ziffer 50 - 51 hinweisen (das ist selten) als auch auf das wirklich sehr breit genommene und somit höchst effektvolle Henry/Hal-Thema im vierten Abschnitt (Grandioso, Ziffer 127), die ungewöhnlich fahl gespielte (und so auf den tragischen Bruch hindeutende) Fanfare zu Beginn des Abschnittes, in dem es zur Zurückweisung Falstaffs kommt, oder auf die sehr plastische Darstellung des Auseinanderfallens des Falstaff-Themas um 139 herum. Höchst gelungen ist das wieder sehr langsam genommene letzte Aufglimmen des Hal-Themas (144), die Erinnerung des sterbenden Ritters an den verlorenen Freund.

Insgesamt eine mE gelungene Aufnahme.

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VI. Daniel Barenboim, London Philharmonic Orchestra (1973)

Daniel Barenboim gehört zu den Dirigenten, die Elgar zwar häufig spielen, aber dennoch – so wirkt es zumindest auf mich – mit dessen Musik tatsächlich nur wenig anfangen können. So wirken die Elgar-Aufnahmen, die wir von Barenboim bisher haben, oft eher wie eine Karikatur, wie das Ton gewordene Bild des ach so edwardianischen Komponisten, den Protegé des imperialistischen Großbritannien. Leider basiert dieses gern und auch von Barenboim dick gepinselte Bild in der Regel auf mangelnder Beschäftigung mit der Materie. Keine, aber auch wirklich keine seiner Elgar-Einspielungen zeugt in meinen Ohren von einem geschärften Blick auf Komponist und Werk. Wenn man Elgar Kitsch und Pomp und Circumstance am Beispiel einer Aufnahme vorwerfen will, dann greife man am besten zu Barenboim.

Eine vor diesem Hintergrund schon fast löblich zu nennende Aufnahme ist indes seine Einspielung des „Falstaff“. Tatsächlich bietet sich das Werk auch nicht an, um so recht schmalzig zu überzeichnen, das berühmte „Nobilmente“ fehlt, die großen Aufschwünge à la „Nimrod“ gibt es nicht. Stattdessen Struktur, komplexe motivische und rhythmische Arbeit, durchsichtige Instrumentierung. Was nun Barenboims Aufnahme angeht, so ist zu konstatieren, dass sich der Dirigent durchaus bemüht, eine partiturgetreue Wiedergabe zu liefern. Liest man die Partitur mit, so wird das ganz deutlich. Dabei vermeidet der Dirigent, dem Werk seinen sonst (zu) großzügig genutzten Stempel aufzudrücken fast völlig.

Problem ist aber, dass er dann auch nicht vielmehr bietet. Das ist wohl solide musiziert, wobei sich gleichzeitig das Phänomen einstellt, dass Barenboim gewissermaßen ein interpretatorisches Negativ liefert. Denn dort, wo das Werk eine gestalterische Hand braucht, die die einzelnen Themen und Situationen formt, da macht der Dirigent wenig. Dort, wo sich das Werk selbst trägt, bringt Barenboim bisweilen kleine, unerwartete und dabei wenig erhellende Eigentümlichkeiten unter. Was der Interpretation indes vollkommen abgeht ist der Witz („wit“) des Werkes, der sich in der Regel aus der gestalterischen Auseinandersetzung mit der höchst kunstfertigen Verarbeitung der vielen Themen und Motive ergibt. Doch da passiert wenig, es springt sozusagen kein Funke über.

Überhaupt fehlt das gewisse Mindestmaß an „Panache“, an Feuer im gestalterischen Umgang mit dem Material. Warum ist die Vorstellung des ersten Falstaff-Themas so lau, warum sucht man beim ersten Auftreten des „Prince-Hal“-Themas das notierte „con anima“ vergeblich, warum klingt der „Auftritt“ der „scarecrow army“ nicht witzig? Warum wird das „Dream Interlude“ so zäh genommen, usw. usw.? Lange Rede, kurzer Sinn: Barenboims Aufnahme bringt die Töne, doch fehlen Charme und Esprit. Der Geist Elgars – von dem Shakespeares will ich gar nicht reden – weht hier nicht.

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VII. Barbirolli (1964) - Hallé Orchestra
03:15 / 13:02 / 02:19 / 04:24 / 02:38 / 08:46

Die vorläufig letzte Aufnahme von Elgars „Falstaff“, die ich an dieser Stelle besprechen möchte, ist Barbirollis Einspielung aus dem Jahre 1964, die unter vielen Elgar-Begeisterten als bisher unerreicht gilt. Und tatsächlich: die Aufnahme macht wirklich einiges her. Nicht nur, dass die deftig-behäbige Vorstellung des ersten Themas dem Hörer den dicken Ritter Sir John F. unmittelbar vor Augen führt, auch das wunderbar aufgeblasen-pompös herausposaunte Hal-Motiv (besonders auch dessen Wiederholung bei Ziffer 12) zeichnet ein ausgesprochen plastisches Bild des jungen Thronfolgers. Überhaupt begeistern der Detailreichtum und das großartig durchleuchtete Spiel mit den zahlreichen Themen und Motiven, das Barbirolli und das Hallé-Orchester bieten. Da wirkt zwar nichts so, als sei es nicht vorher durchdacht und bis aufs I-Tüpfelchen hin besprochen worden. Gleichzeitig wirkt das Ganze aber nicht totgeprobt, sondern nur so vor Spielfreude strotzend.
Mich erinnert das an die Kernaussage eines kleinen Textes von Brecht, der sich mit Lyrikanalyse beschäftig, und die sich bestens übertragen lässt: „Zerpflücke eine Rose und jedes Blatt ist schön.“ Barbirolli und seinen Mann zeigen so viele Einzelheiten, so viele „Rosenblätter“ auf, ohne sich dabei im Detail zu verlieren, dass die ganze gute halbe Stunde, die das Werk währt, ausnahmslos hochspannend ist. Wo hört man schon das Lachen der Doll Tearsheet (3 vor Ziffer 18) so silbern, wo wird das der Zeile „Falstaff’s boastfulness and colossal mendacity“ zugeordnete Motiv charakterlich so auf den Punkt getroffen, wer schafft es das „Gadshill“-Motiv wie verlangt sowohl „marcato“ als auch „ppp“ zu musizieren, wo klingt der dem ersten torkelnden Fagott-Solo folgende Abschnitt (Zifer 65 „giusto, con fuoco“) so witzig wie hier, die „scarecrow army“ so aufgeblasen, das am Ende wiederkehrende Hal-Thema, das nun den sich abwenden King Henry charakterisiert, so kalt? Ich könnte zeilenweise so weitermachen, erspare dies dem geneigten Leser jedoch. Mein Fazit: Barbirollis Elgar gefällt mir nicht immer, diese Einspielung jedoch ist diejenige, an der sich alle mir bekannten messen lassen müssen, wobei alle anderen bisher – wenn hier und da auch nur ein wenig – zu leicht befunden werden. Barbirolli setzt die Benchmark.

Ich weiß natürlich nicht, wie Soltis Einspielung ist. Den Witz traue ich ihm zu. Rattle ist mir auch schon irgendwo empfohlen worden, aber seine Elgar-Einspielungen haben mich bisher nicht so sehr vom Hocker gerissen. Auch Mark Elders Falstaff-Aufnahme kenne ich (noch) nicht, ich kann mich aber auch nicht so recht zu einem Kauf motivieren, da ich seine Aufnahmen der Symphonien zu hochgelobt und am Ende eher durchschnittlich finde. Nun, es bleibt für mich also noch Raum für Endeckungen.