The Dream of Gerontius, op. 38

The Dream of Gerontius, op. 38


 
Entstehung und Aufnahme

 

Das letzte Jahr des 19. Jahrhunderts war für den britischen Komponisten Edward Elgar ein ausgesprochen erfolgreiches. Nachdem er, der Sohn eines Musikalienhändlers aus dem westenglischen Städtchen Worcester, der sein Komponistenhandwerk nicht auf akademischen Wege, sondern autodidaktisch erlernt hatte, sich peu à peu zu einem in der chormusikverrückten mittelenglischen Provinz durchaus geschätzten Komponisten von größeren Chorwerken hochgearbeitet hatte, brachte das Jahr 1899 die Komposition der „Enigma-Variationen“ für Orchester, die ihn endlich und über Nacht zum Star der englischen Musikszene machten. England – so jubelte man allerorten – hatte nach dem „Orpheus Britannicus“ Henry Purcell wieder einen Komponisten von Rang hervorgebracht.

Bereits ein Jahr vor dem Erfolg der Variationen war die Leitung des Birmingham Music Festival, das damals das bedeutendste Chorfestival Großbritanniens war, an Elgar herangetreten, um ihn mit der Komposition eines Chorwerkes für das im Jahr 1900 stattfindende Festival zu beauftragen. Elgar nahm den Auftrag an, konnte sich jedoch zunächst nicht für einen Stoff entscheiden. Nachdem die Festival-Leitung seine Ideen für ein Augustinus- und ein Judas-Oratorium abgelehnt hatte, wollte Elgar den Auftrag wieder zurückgeben. Schließlich schlug G.H. Johnston, der Vorsitzende des Festivals, Elgar vor, die lange geistliche Dichtung „The Dream of Gerontius“ (1865) zu vertonen. Der Vorschlag fiel bei Elgar auf fruchtbaren Boden, da er das Gedicht, das sich um Tod und Auferstehung des als „Jedermann“ zu verstehenden Gerontius (vom griechischen γέρον = alter Mann) dreht, nicht nur schon lange kannte, sondern weil er vom Text und seinem Autor, dem vom Anglikanismus zum Katholizismus konvertierten Kardinal John Henry Newman, ausgesprochen beeindruckt war. Elgar war selbst Katholik und als solcher Angehöriger einer wenig geliebten konfessionellen Minderheit in Großbritannien. Man darf nicht vergessen: 1829 erst war dort der „Catholic Relief Act“ (Gesetz zur Emanzipation der Katholiken) in Kraft getreten, der den Briten katholischen Glaubens erstmals sein langer Zeit das Leben nicht erschwerte, sondern es etwas erleichterte. Doch obwohl dieses Gesetz zur Entstehungszeit des „Dream of Gerontius“ schon 70 Jahre in Kraft war, so gab es in weiten Teilen der Bevölkerung gegenüber den Katholiken im Lande deutliche Ressentiments. Insofern war die Wahl des „Gerontius“ als Stoff – wie die bedeutende Elgar-Forscherin Diana McVeagh schreibt – „eine moralisch kraftvolle Entscheidung. Elgar war als Katholik in einem durch und durch protestantischen Teil Englands zur Welt gekommen. Dies war einer der Umstände, der dazu führte, dass er sich als Außenseiter fühlte. Er war davon überzeugt, dass seine Konfession seiner Karriere im Weg stand. Insofern war die Vertonung eines solchen Textes ein Akt des Mutes, ja des Trotzes; eine persönliche Identifikation.“ (zit. n. Hodgekins, Geoffrey: The Best of Me. A Gerontius Centenary Companion. 1999. S. 2)

 

Nachdem der Stoff feststand, stürzte sich Elgar förmlich in die Arbeit, die auch zügig voranschritt. Um eine Komposition realistischen Ausmaßes zu gewährleisten, kürzte Elgar Newmans Text zunächst von etwa 900 auf ein Libretto von 435 Textzeilen. Schon im Februar konnte Elgar an seinen Freund August Jaeger, der als Lektor bei seinem Verlag Novello arbeitete, schreiben: „Ich bin dabei, Newmans ‚Dream of Gerontius‘ enorm feierlich und mystisch zu vertonen.“ Es folgte eine intensive Arbeitsphase, in der Elgar nach und nach neue Teile zu Begutachtung an Jaeger schickte, der das, was ihm vorgelegt wurde, in höchsten Tönen lobte. Am 6. Juni 1900 war das Particell fertiggestellt und es folgte die Ausarbeitung der Partitur, die Elgar am 3. August vollendete. An ihr Ende setzte er die seine Identifikation mit Werk, Thema und Konfession noch einmal bekräftigenden Worte aus John Ruskins Sammlung „Sesame and Lilies“: „Dies ist das Beste von mir; was den Rest angeht, so aß ich und trank ich, liebte und hasste wie jeder andere; mein Leben war wie ein Dunst und ist es doch nicht; aber dies sah und erkannte ich; dies ist, wenn überhaupt etwas von mir, würdig eures Erinnerns.“ Mittlerweile war Elgar spät dran, galt es doch nun, die Partitur an sein Verlagshaus Novello zu geben, Stimmen und Chorstimmen zu schreiben und diese wiederum Korrektur zu lesen – eine Arbeit die Elgar nicht eben schnell von der Hand ging. Auch der Druck der Stimmen brauchte Zeit. So kam es, dass erst Ende August die erste Chorprobe stattfinden konnte. Der Dirigent der Uraufführung – es handelte sich um den berühmten Hans Richter, der auch schon die „Enigma-Variationen“ aus der Taufe gehoben hatte – bekam die Partitur sogar erst am 24. September, einen Tag vor der ersten Orchesterprobe und somit zehn Tage vor der Uraufführung zu sehen. Am 29. September fand die einzige Gesamtprobe statt, die bereits offenbarte, dass die Aufführung dem Werk unter keinen Umständen genügen würde. Die Erstaufführung am 3. Oktober 1900 war dann auch ein ziemliches Debakel. Die Solisten sangen mehr schlecht als recht, der Chor war heillos mit Elgars komplexen Satz überfordert (man munkelte sogar, dass einige der Sänger die Aufführung durch schlechtes Singen zu boykottieren suchten), das Orchester suchte durch möglichst lautes Spiel die Schwächen des Chores zu überdecken. Die etwa 1900 Zuhörer waren – man kann es durchaus nachvollziehen – nicht rundheraus begeistert, wenngleich die Kritik (und dies nahm Elgar vor dem Hintergrund des Dramas, das sich vor seinen Augen auf dem Podium zu Birmingham abspielte, gar nicht mehr wahr) die Modernität und Außergewöhnlichkeit des Werkes durchaus erkannte und lobte. Er verfiel, ohne dass der positive Rücklauf, der ihm auch von Freunden entgegenschlug, irgendetwas hätte ändern können (es war dies einer seiner typischen Charakterzüge) in tiefste Depressionen, zweifelte an seiner Berufung und – dies ein Zeichen der Zerbrechlichkeit seiner Religiosität – auch an seinem Gott: „Ich habe die vergangenen vierzig Jahre hart gearbeitet & nun verweigert mir die Vorsehung, eine ordentliche Aufführung meines Werkes zu hören: so stelle ich also fest, dass ich stets betont habe, dass Gott gegen die Kunst ist & dies glaube ich auch weiterhin. Alles Obszöne und Triviale dieser Welt wird gesegnet & belohnt. Ich habe es mir erlaubt, mein Herz einmal zu öffnen – nun ist es jedoch für jegliches religiöse Gefühl und jegliche weiche und zarte Regung auf ewig verschlossen.“ (Brief vom 9. 10.1900)

Im nächsten Jahr indes sah es schon wieder alles ganz anders aus, denn während der Uraufführung des Werkes saßen auch viele Musiker im Publikum, darunter auch der Düsseldorfer Musikdirektor Prof. Julius Buths, der vom Werk ganz und gar hingerissen war (Jaeger zitiert seine Reaktion wie folgt: „Ein wunderbares Werk; ein der schönsten Werke, die ich kenne…“). Er übersetzte das Libretto und nahm eine Aufführung in Düsseldorf in Angriff. Diese Aufführung war ein Triumph für das Werk und seinen Komponisten: 20 Minuten Applaus für Elgar, ein Tusch, Ehrenkränze und anschließend – nicht zu vergessen – beste Kritiken. Tatsächlich brachte der Erfolg des Werkes Buths dazu, das Werk im darauffolgenden Jahr noch einmal aufs Programm zu setzen. Dieser Aufführung wohnte dann auch Richard Strauss bei, der beim anschließenden Festessen Elgar dann einen „kollegialen Ritterschlag“ erteilte: „Ich erhebe mein Glas auf das Wohl und den Erfolg des ersten englischen Fortschrittlers, Meister Edward Elgar, und die junge fortschrittliche Schule englischer Komponisten.“ In der Rheinischen Musik- und Theaterzeitung war zu lesen: „Elgar hat es zustandegebracht, daß man vor der englischen Musik Respekt bekommt.“ Dies galt nicht nur für das deutsche, sondern insbesondere auch für das englische und schließlich das internationale Publikum, denn bereits 1902 fanden Aufführungen des Werkes in Sheffield und Worcester und 1903 dann in New York, Chicago, Darmstadt, Danzig und schließlich auch in London statt. Elgar und Gerontius waren angekommen.

 

Stichpunkte zum Werk

 

Elgars „The Dream of Gerontius“ kreist – ohne der liturgischen Form des Requiem zuzugehören - um die Themen Tod, Auferstehung und Erlösung und steht dabei in einer Reihe großformatiger Musikstücke des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die dieselben Themen zum Inhalt haben, etwa Richard Wagners Bühnenweihfestspiel „Parsifal“ (1882) Richard Strauss‘ Tondichtung „Tod und Verklärung“ (1890) und Gustav Mahlers 2. Symphonie (1895). Doch im Gegensatz zu diesen ist Elgars Werk – wie schon beschrieben – ein konfessionell gebundenes Werk. Es beschreibt zunächst das Sterben des „reuigen Sünders und doch durch und durch weltlichen Mannes“ (Elgar) Gerontius und die Auferstehung seiner Seele nach dem Tod. Im Jenseits erwartet sie ihr Schutzengel, der sie durch unterschiedliche Regionen (Vorhof des Gerichtes – Dämonen – Haus des Gerichts – Engelwesen) bis hin zu Gott leitet, den der Hörer als enorm spannungsgeladenes fünftöniges Orchestersforzato nach „I go before my Judge“ musikalisch schauen kann. Nach dessen Urteilsspruch führt der Engel die Seele schließlich bis zum Purgatorium.

 

Das Neuartige am Oratorium „Gerontius“ ist nun, dass sich Elgar dazu entschlossen hat, formal nicht dem traditionellen Muster der Oratorien Händels und Mendelssohns, die im Großbritannien des 19. Jahrhunderts als geradezu sakrosankte Vorbilder galten, zu folgen, sondern sich am Musikdrama des von ihm hochverehrten Richard Wagner zu orientieren und ein großformatiges Chorwerk zu schaffen, dass zum einen keinen alttestamentarischen Stoff vertonte und das zum anderen durchkomponiert war, also nicht auf der Aneinanderreihung separater Nummern (Arie – Ensemble – Chor) fußte. Darum hat Elgar den „Gerontius“ auch nicht als „Oratorium“ bezeichnet. An Wagner lehnte auch die Nutzung von Leitmotiven an, wie sie Elgars Freund und Lektor August Jaeger in seiner Einführung zum „Gerontius“ in Hülle und Fülle aufzeigt. Wagner hatte die Leitmotivtechnik, die er selbst übrigens nie so nannte als tragendes musikdramatisches Formprinzip eingeführt, um „durch ihre Wiederholung innerhalb des Werkes Assoziationen und Verbindungen herzustellen.“ (Andreas Friesenhagen: „The Dream of Gerontius“ von Edward Elgar. Das englische Oratorium an der Wende zum 20. Jahrhundert. Köln-Rheinkassel 1994. S. 91) Doch ist in neuerer Zeit hervorgehoben worden, dass die von Jaeger angeführten 76 Leitmotive des „Gerontius“ tatsächlich „nur“ Motive sind, und dass nur bei fünf von ihnen von regelrechten, weil strukturbildenen Leitmotiven gesprochen werden kann. Allein das atmosphärisch unmittelbar an den „Parsifal“ gemahnende „Prelude“, das nicht als ein dem Werk vorgelagerter Orchestersatz, sondern als ein den Hörer unmittelbar in die Atmosphäre der Sterbeszene einführender integraler Teil des Geschehens zu verstehen ist, präsentiert 7 unterschiedliche Motive, von denen das von Jaeger so genannte „Judgement Theme“ aufgrund seiner Komplexität und strukturellen Bedeutung für das Werk eine herausgehobene Bedeutung hat:

 

 

Wie schon in Cardinal Newmans Dichtung, so liegt auch in Elgars Komposition das Gewicht auf der Schilderung der Erlebnisse des Jenseits. Wirkt der Abschnitt, der das Sterben des Gerontius schildert, bei Newman aber eher wie ein Prolog (die Schilderung des Jenseits nimmt bei ihm etwa vier Fünftel des Textes ein), so liegt aufgrund der Textkürzungen, die Elgar vornimmt und die zu einem Verhältnis von einem zu zwei Dritteln führen, in der Vertonung ein deutlicherer Akzent auf dem ersten Teil. Diese Ausbalancierung ermöglicht es Elgar unter anderem, beide Teile deutlich atmosphärisch zu kontrastieren. Dies fällt dem Hörer unmittelbar in den ersten Takten des zweiten Teiles auf, die, ganz im Gegensatz zur Düsternis und Dramatik des ersten Teils, sofort eine lieblich-pastoral anmutende Stimmung schaffen. Andreas Friesenhagen hat in seiner Arbeit über den „Gerontius“ zudem gezeigt, dass sich die beiden Teile auch in ihrem Aufbau unterscheiden. Der erste Teil des Werkes kreist symmetrisch um den ariosen Abschnitt „Sanctus fortis, Sanctus Deus“, das Glaubensbekenntnis des sterbenden Gerontius, dessen Bedeutung somit auch für den Komponisten des Werkes als zentral erahnbar ist. Zudem zeigt der erste Teil die „irdische Zeit“ Raum und Zeit als (fast) statische Einheit. Im Jenseits hingegen verändert sich – ähnlich wie im klassischen Drama – „die Szene“ immerfort und mit dieser Veränderung geht ein Verstreichen, ein Voranschreiten der Zeit einher. Entsprechend ist der zweite Teil auch nicht mehr symmetrisch um ein Zentrum herum gebaut, sondern beschreibt vielmehr eine zeitliche und räumliche Bewegung auf einen Höhepunkt hin, der in der Begegnung der Seele des Gerontius mit Gott erreicht wird. Elgar zeichnet diese Bewegung als Anabasis, als „musikalische Steigerung“ und „großes Crescendo“ (Friesenhagen, S. 77), das schlussendlich in dem bereits erwähnten Orchestersforzato gipfelt. Kurz danach stellt sich mit dem Abschiedsgesang des Engels („Softly and gently“) erneut die idyllisch-pastorale Stimmung des Beginns des zweiten Teiles ein, sodass Elgar den Zuhörer am Ende seines Meisterwerkes mit der Versicherung der Auferstehung nach dem Jüngsten Gericht hoffnungsvoll entlässt.