CD-Rezensionen Archiv

2016

Edward Elgar: Symphonie Nr. 1 As-Dur, op. 55
Staatskapelle Berlin
Daniel Barenboim
Decca 4789553
1 CD
 
Ich gebe es zu: nicht immer bin ich mit Daniel Barenboims Elgar-Deutungen glücklich. Tatsächlich haben mich seine Lesarten oft eher ratlos zurückgelassen. Das gilt sowohl für die Aufnahmen, die er vor vielen Jahren mit dem London Philharmonic Orchestra gemacht hat, als auch für die jüngeren Einspielungen des Cellokonzertes und der zweiten Symphonie mit der Berliner Staatskapelle. Und so sah ich – es hilft nichts, es zu leugnen – der Veröffentlichung seiner Berliner Aufnahme der ersten Symphonie mit einigermaßen gemischten Gefühlen entgegen.

Und was soll ich nach dem Hören dieser Neuaufnahme nun sagen? Ich bin überrascht, und zwar mehr als angenehm. Endlich höre ich von Barenboim einen Elgar, der mir (von einigen Kleinigkeiten abgesehen) rundum gefällt, einen Elgar, der Hand und Fuß hat, einen Elgar, der mich gespannt darauf macht, ob Barenboim in Zukunft vielleicht noch einmal die Enigma-Variationen, das Violinkonzert oder den „Gerontius“ vorlegen wird. Haben also viele der bisherigen Aufnahmen bei mir den Eindruck hinterlassen, als hätte ich das Liebespaar Elgar & Barenboim immer nur an schlechten Tagen treffen dürfen, so bin ich nun endlich bei einem der guten, der vielleicht einem der besten Tage dabei gewesen.

Der Einstieg in das Werk, das herrliche „ideale Thema“, nimmt Barenboim ruhig, aber dennoch fließend, stets Elgars Angaben zur Artikulation genau folgend. Die Wiederholung im Fortissimo, die besonders in Sir Colin Davis‘ Dresdner Aufnahme in satten Goldtönen zu glänzen scheint, erreicht bei Barenboim nicht ganz diese Intensität. Man erlebt eher ein dezent-gedämpfte Noblesse, kein poliertes, sondern mattiertes Gold, wenn man so will. Das aber ist meines Erachtens ein Charakteristikum dieser Aufnahme. Wird Elgar immer wieder unterstellt, mit der ersten Symphonie das Hohelied des britischen Empires singen zu wollen, so scheint mir Barenboim hier etwas ganz anderes zu hören, nämlich den deutlichen Klang des Verlustes, der Verebbens, des Verschwindens, der (auch) dieser Komposition – legt man seine wohlgeformten Vorurteile einmal ab – zu eigen ist. Auch dies ist ein Werk der, wie es Matthew Riley nennt, „nostalgic imagination“ Elgars, ein Werk, das (wenn überhaupt) eine Epoche besingt, die sich erkennbar und rasant auf ihr Ende zubewegte. Das wird in diesem, aber auch in den anderen Sätzen des Werkes immer wieder deutlich.

Barenboim steigt mit einem forschen Allegro in die Exposition ein, ab Ziffer 7 hört man dann auch das „Appassionato“, das Elgar vorschreibt. Der insgesamt kämpferische Gestus des Satzes liegt Barenboim. Zur Vorstellung des zweiten Themas geht er nicht, wie manch ein anderer Interpret, im Tempo zurück. Dennoch klingt es dank des durchweg herrlichen Spiels der Staatskapelle Berlin ausgesprochen delikat. Richtiggehend wild gelingt das „Con fuoco“ um Ziffer 16 herum (stürzende Streicherfigur). Überhaupt gibt es wenig, was ich nicht überzeugend finde. Dazu gehört beispielsweise die starke Zurücknahme des Tempos bei Ziffer 17 ff. (von Elgar nicht notiert), der Umstand, dass der Beginn der Durchführung für meinen Geschmack deutlich geheimnisvoller, deutlich zwielichtiger klingen oder dass die Harfe vor Ziffer 30 (Triolenfigur) etwas prägnanter zu hören sein könnte. Aber dafür gelingt jenes Moment des Versiegens der Musik vor Einsatz der Coda, wo es wirkt, als hätte sich der Komponist so verausgabt, dass er nicht mehr weiter konnte, großartig. Entsprechend logisch führt Barenboim den ersten Satz zu seinem Ende. Schon die Takte vor der Coda haben etwas Schweres, Ermattetes. Die Coda selbst dann nimmt Barenboim dann sehr breit und führt den Satz in ein fast Mahler’sches Nichts.

Das Scherzo lässt Barenboim unter Hochdruck musizieren. Fast an der Hörbarkeitsgrenze rasen die Streicher in den Satz hinein und zaubern eine Stimmung, die mich von Ferne an das Scherzo aus Mendelssohns „Sommernachtstraum“ erinnert – nur unheimlicher. Hier ist eine Kohorte Will-o'-wisps unterwegs. Das Marschmotiv fügt sich in den eher leichten Ansatz ein, könnte für mich aber doch etwas erdverbundener klingen. Die berühmte Stelle, die Elgar so gespielt haben wollte „wie etwas, das man unten am Fluss hört“ (= Trio I), wirkt auf mich etwas zu heiter. Auch hätte mich eine minimale Drosselung des Tempos hier nicht gestört. Aber Barenboim setzt auf Brillanz und Rasanz und das ist ja durchaus vertretbar. Hervorragend gelingt ihm dann die Bremsung der wilden Jagd in den letzten Takten des Satzes. Sofort stellt sich dann wieder dieses Moment der Erschöpfung, des Ausgebrannt-seins ein, das dann atmosphärisch wirklich gediegen mit in den langsamen Satz überführt wird.

Zwischen Barenboims Berliner und Londoner Lesart des berühmten Adagios liegen geradezu Welten. Während die Londoner Aufnahme den Satz als billige Schmonzette, als Schmachtfetzen inszeniert, so haben wir es hier mit einer zutiefst ernsthaften, seriösen und insgesamt profunden Interpretation zu tun. Ich vergleiche den Satz (und das Larghetto aus der zweiten Symphonie) ja gerne mit einem Gemälde des Tenebrismus. Wie dort der Blick des Betrachters über die dunkle Fläche wandert und dabei plötzlich die kontrastierend leuchtenden Farben in ihrer ganzen Schönheit wahrnimmt, so wandert der Hörer durch Elgars langsame Sätze, die im Prinzip dunkel sind, aber dann plötzlich in schönsten Klangfarben aufleuchten. Chiaroscuro at its best, sozusagen. In Barenboims Interpretation nun überwiegen die dunklen Farben ganz deutlich. Vom ersten Ton an melancholisch und von einer gewissen Schwere gezeichnet, entwickelt sich ein Klanggeschehen, das von Verlust, von Abschied (man höre nur die um Ziffer 98 durch Soloklarinette, -violine und –fagott wandernde Figur!), aber auch von großer Ruhe (speziell in den letzten sieben Takten) erzählt. Die warmen Momente, in denen sich der Hörer sonnen kann – sie sind so warm hier nicht. Die Sonne, die hier scheint, ist winterlich-blass.

Das Finale beginnt Barenboim angemessen düster und geht dann in einer sehr risolutes Allegro über, das letztendlich ab und an vielleicht etwas zu einförmig, etwas zu eilig wirkt. Sehr kraftvoll gelingt das Unisono vor Ziffer 120, bevor es in eine durchweg packende Durchführung geht, in der Barenboim eigentlich alles richtig macht. Da gefällt mir vieles: die prägnant stürzende Figur in Celli und Bratschen (Ziffer 127 ff.), die von plötzlicher Ruhe geprägten Takte vor dem Beginn der Coda (ab Ziffer 130), die schlüssige Vorbereitung des „Ad astra“-Schlusses (ab Ziffer 137). Doch dieser Schluss – und das ist vielleicht auf den ersten Blick das einzige wirkliche Manko dieser Aufnahme – er scheint nicht so recht zu gelingen. Die Coda nimmt Barenboim in hohem Tempo, das notierte Largamente wird ignoriert. Die Apotheose wirkt darum wenig apotheotisch, sondern eher eilig, so als müsse man das schnell hinter sich bringen, weil Glanz und Gloria dieses Schlusses peinlich berühren. Doch wer sollte peinlich berührt sein? Das Publikum bekam, was es sich wünschte: einen grandiosen, einen anscheinend affirmativen Schluss am Ende einer Symphonie, wie sie Großbritannien bis dahin noch nicht von einem Briten gehört hatte. Edwardian splendour, Selbstversicherung inbegriffen. Die Peinlichkeit läge also nicht beim Publikum. Vielleicht ist es aber ein peinlicher Schluss für den Komponisten, der eine Symphonie komponiert hat, die drei umfangreiche Sätze hindurch nichts Selbstversicherndes hat und die dann in einem großen affirmativen Satz endet. Peinlich mag es sein, weil ihm bewusst war, dass eine Apotheose des Edwardianischen Zeitalters im Jahre 1908 eigentlich gar nicht mehr vertretbar war, er aber vom Wunsch auf Erfolg getrieben, mit der Wurst nach der Speckseite warf. Hypothesen, Hypothesen. Daniel Barenboims Lesart scheint aber diese Frage aufzuwerfen. Und dergleichen wiederum scheint mir Kennzeichen einer guten Aufnahme zu sein.

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

 

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2015

Edward Elgar: Complete Original Organ Music

Daniel Justin, Orgel Leeds Cathedral

Brilliant Classics 94959 (2015)

 

Der Titel dieser CD ist ein leichter Euphemismus angesichts der Tatsache, dass es sich bei Elgars gesamtem Œuvre für Orgel nur um drei Werke mit einer Gesamtspieldauer von etwas mehr als 45 Minuten handelt: neben der Orgelsonate (1895) die Vesper Voluntaries sowie die Miniatur Cantique. Dass Elgar, der mit der Orgel als Instrument aufgewachsen ist, in späteren Jahren keine Orgelwerke mehr geschrieben hat, ist außerordentlich bedauerlich, denn gerade die Orgelsonate zeigt, dass er zu diesem Genre durchaus etwas zu sagen hatte: Zur Erfüllung eines Auftrags in kürzester Zeit geschrieben (und dadurch – wie später auch Gerontius – unter suboptimalen Bedingungen uraufgeführt), zeigt sie einen völlig individuellen Zugang zur Gattung der romantischen Orgelsonate und nimmt in Elgars Gesamtschaffen nichts weniger als den Rang einer „Sinfonie Nr. 0“ ein. Für einige Jahrzehnte in der Wahrnehmung etwas an den Rand gedrängt, gehört sie mittlerweile zurecht zum Standardrepertoire und wird zunehmend auch außerhalb Englands gespielt.

Dass Organisten ihre Elgar-Programme durch Transkriptionen abrunden, ist durchaus sinnfällig, denn die Kultur der Orgeltranskription war zu Elgars Lebzeiten in England sehr populär: Wir wissen, dass der junge Elgar an St. George’s in Worcester selbst Transkriptionen gespielt hat (darunter angeblich einmal bei einer Taufe den „Marsch zum Schafott“ aus Berlioz‘ Symphonie fantastique!), und die Orgeltranskriptionen seiner eigenen Werke sind mit seiner ausdrücklichen Zustimmung vorgenommen und oft sogar von ihm selbst angeregt worden.

Für die vorliegende Neueinspielung hat der junge britische Organist Daniel Justin (* 1990) Elgars „echte“ Orgelwerke deshalb sehr sinnfällig durch die Einbeziehung dreier Transkriptionen zu einem schönen Programm abgerundet, das man sich durchaus als geschlossenes Recital anhören kann, wobei der Imperial March und der erste Pomp & Circumstance-Marsch als Rahmen fungieren. Die Auswahl ist unter dem Stichwort „Complete Original Organ Music“ dennoch etwas irreführend, denn es fehlen mit Loughborough Memorial Chime und der sogenannten 2. Orgelsonate (nach der Severn Suite) zwei Transkriptionen, die von Elgar selbst stammen bzw. von ihm redigiert wurden.

Leider ist mit dem Hinweis auf die gelungene Programmzusammenstellung das Positive über diese Aufnahme bereits gesagt, denn sie lässt mich ansonsten einigermaßen ratlos zurück. Dies beginnt mit einer Äußerlichkeit: Das Booklet enthält keinerlei Angaben zum verwendeten Instrument. Das Argument, es handle sich um eine Veröffentlichung im Niedrigpreissektor, muss als verloren gelten, denn andere Orgel-CDs desselben Labels enthalten in vorbildlicher Weise historische und technische Daten und sogar Farbfotos der jeweils verwendeten Instrumente. Ich persönlich halte dies bei einer Orgel-CD für eine conditio sine qua non, zumal diese Informationen in der Regel auf einer einzigen Seite unterzubringen sind.

Eben die Wahl des Instruments ist allerdings bereits das zweite Problem der Aufnahme: Ich habe die CD zunächst ohne Kenntnis von Geschichte und Disposition der Orgel angehört und spontan auf ein klanglich extrem monotones Instrument mit ca. 40 Registern getippt, mit einem neobarocken Rückpositiv und einem Schwellwerk, das zu weit in die Tiefe gerückt ist und deshalb mit dem Rest der Orgel klanglich nicht verschmilzt. Das dynamische Spektrum bewegt sich irgendwo zwischen Mezzoforte und Fortissimo; ein echtes Piano oder gar Pianissimo ist auf der gesamten CD nicht ein einziges Mal zu hören. Ich war erstaunt, bei meinen Recherchen im Internet zu erfahren, dass es sich um eine erst 2010 von der Bonner Firma Klais reorganisierte Orgel aus dem Jahr 1904 handelt, die über 78 Register in sieben über den Raum verteilten Divisionen verfügt. Hiervon hört man schlichtweg nichts. Ob das Instrument in situ besser klingt und der rundheraus deplorable klangliche Eindruck auf dieser CD auf aufnahmetechnische Mängel und/oder einen unglücklichen Umgang des Interpreten mit dem Registerfundus zurückzuführen ist, vermag ich nicht zu beurteilen, aber bereits unter einem klanglichen Aspekt betrachtet ist die CD damit nicht konkurrenzfähig mit anderen guten Elgar-Aufnahmen.

Das größte Problem ist jedoch das Spiel von Daniel Justin, das weder musikalisch noch technisch überzeugen kann. Auf der musikalischen Seite liegen die Defizite in einem völligen Fehlen eines wie auch immer gearteten interpretatorischen Konzepts. Insbesondere Cantique und die Vesper Voluntaries klingen – ich kann es leider nicht freundlicher ausdrücken – wie vom Blatt gespielt: Elgars originale Angaben zu Artikulation, Phrasierung, Tempo und Agogik scheinen für Justin inexistent zu sein: Da wird aus Legato Staccato und umgekehrt (Cantique und Nr. I der Voluntaries), aber inkonsequent und offenbar völlig willkürlich. Die von Elgar sorgsam abgestuften Tempoangaben werden fast komplett ignoriert, so z. B. in Nr. V, VI und VII der Voluntaries, in denen alle „Ritardando“- und „Più lento“-Angaben unter den Tisch gefallen sind.

Ähnliches gilt auch für die beiden Märsche, die beim ersten Anhören noch einigermaßen überzeugend wirken, im Vergleich zu anderen Aufnahmen jedoch nicht bestehen können: So hat Ben van Oosten in seinen jüngst erschienenen Aufnahmen beider Märsche (MDG) eindrucksvoll bewiesen, welches Potential in dieser Musik steckt, wenn man jede dynamische Nuance, jeden Akzent und jedes Phrasierungsdetail liebevoll herausarbeitet. Verglichen hiermit bietet Justin bestenfalls eine Skizze.

Die Orgelsonate gibt nur insoweit ein besseres Bild ab, als die Rahmensätze spannungstechnisch gut gelungen sind, aber in den Mittelsätzen ist Justins Spiel hölzern und unpoetisch, und die für Elgars Musik so essentielle agogische Gestaltung fehlt selbst an Stellen, an denen Elgar sie ausdrücklich vorgeschrieben hat. Eine beckmesserische Randbemerkung kann man sich zudem nicht verkneifen: Elgar hat nicht nur explizit vorgeschrieben, den dritten Satz ohne Pause auf den zweiten folgen zu lassen, sondern er hat sich über dieser Frage sogar mit seinem Verleger Novello überworfen: Dort wollte man die vier Sätze separat drucken, weshalb Elgar, um die Einheit der Sonate besorgt, das Werk bei Breitkopf verlegte. Bei Justin dauert es nach dem zweiten Satz lähmende zehn Sekunden, bis der dritte Satz anschließt, dessen modulierende Eingangstakte damit überflüssig sind – Justin hätte sie genauso gut weglassen und in Takt 3 beginnen können.

Ich bin der Letzte, der einer oberflächlichen Perfektion das Wort redet, und eine musikalisch überzeugende Interpretation mit kleineren Pannen ist mir allemal lieber als ein fehlerfreies Hochglanzprodukt. Dennoch: Hier handelt es sich um eine unter Studiobedingungen entstandene Aufnahme, und da darf es aus meiner Sicht dann doch etwas mehr Perfektion sein, denn was dem Hörer an spieltechnischen Fehlern zugemutet wird, ist deutlich zu viel und hätte so nicht stehenbleiben dürfen. Dies betrifft bereits die Vesper Voluntaries, deren technische Ausführung man stellenweise nur mit dem nicht besonders höflichen Adjektiv „schlampig“ bezeichnen kann (insbesondere Nr. I, VI und VII). Der Patzer in der Coda des Pomp & Circumstance-Marschs (c statt cis in D-Dur!) hätte  ebenso dringend ausgebessert gehört wie einige geradezu groteske Fehler in der Sonate: Im Kopfsatz spielt Justin in T. 167 reflexionslos einen Druckfehler der Elgar Complete Edition, im 2. Satz ist der Bass des Akkords vor der Reprise eigentlich cis statt c (die bei Justin entstandene harmonische Wendung hätte Elgar 1895 sicherlich so nicht durchgehen lassen), und im 3. Satz in T. 58 im Diskant gis statt g zu spielen, zeugt schon von einer einigermaßen großen Insensibilität, denn aus einem kleinen Nonenakkord macht man nicht so ohne weiteres einen großen.

Harsche Worte, in der Tat. Aber das Problem in der Bewertung dieser Aufnahme ist die große Konkurrenz insbesondere im Fall der Sonate: Unter den mehr als 40 (!) Aufnahmen dieses Werkes sind einige Meilensteine, die in jede gute Elgar-Diskographie gehören und an denen sich jede Neuaufnahme messen lassen muss: die älteren Aufnahmen aus der LP-Ära von Herbert Sumsion (EMI) und Simon Preston (Argo), die mitreißend musikantischen Aufnahmen von Nicolas Kynaston (Mitra), John Scott (Priory) und Roger Fisher (Motette), sowie dann vor allem die beiden Referenzaufnahmen aus jüngerer Zeit von Thomas Trotter (Regent, 2006) und Ben van Oosten (MDG, 2013). Nicht minder bemerkenswert sind die beiden DVD-Aufnahmen von James Lancelot und Thomas Trotter, und wem das alles noch nicht reicht, dem sei als Geheimtipp die weitgehend unbeachtet gebliebenen Aufnahme von Jean-Luc Étienne empfohlen (Hortus, 2012), die als eine der wenigen Aufnahmen von einem nicht-englischen Künstler an einem nicht-englischen Instrument entstand und nicht trotz, sondern gerade wegen einiger Idiosynkrasien insbesondere beim wiederholten Anhören überzeugen kann. Angesichts eines solchen Embarras de richesses ist für eine musikalisch äußerst durchschnittliche, technisch nicht gut gespielte Version an einem uninteressanten Instrument wenig Platz – sie ist im Dialog mit der Ewigkeit recht eigentlich überflüssig.

(c) Florian Csizmadia 2015

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Transcriptions for organ of works by Sir Edward Elgar
 
John Challenger - Father Willis Organ, Salisbury Cathedral
 
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In seiner Jugend hatte Elgar einige Zeit lang den Posten des Organisten der katholischen Kirche St George’s in Worcester inne. Während dieser Zeit komponierte er kaum etwas Substanzielles für das dortige Instrument, erst 1895 schreib er seine große Orgelsonate op. 28 für die Orgel der Kathedrale zu Worcester. Danach hatte er mit dem Instrument im Prinzip abgeschlossen. Allerdings war er mit einigen bedeutenden Organisten im Westen Englands eng befreundet, die, da fast keine genuinen Werke Elgars für die Orgel vorlagen, seine Orchesterwerke für die „Königin der Instrumente“ arrangierten. Diese Tradition hält bis heute an.

Auf der vorliegenden CD-Produktion „Elgar from Salisbury“ präsentiert der „Assistant Director of Music at Salisbury Cathedral“, John Challenger, neun zum Teil recht umfangreiche Elgar-Arrangements, die teils aus dem neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert, aber auch aus der unmittelbaren Gegenwart stammen. Challengers Instrument ist in Großbritannien legendär. Er spielt auf der großen „Father-Willis-Orgel“, die der Orgelbauer Henry Willis (der u.a. die Orgel im Crystal Palace und in der Royal Albert Hall gebaut hat) 1877 in Salisbury Cathedral errichtet hat. Es ist ein großes Instrument mit einem ganz außergewöhnlichen Klang, der sich herrlich im Raum des großen Gotteshauses entfaltet. Im Booklet-Text schreibt Challenger entsprechend: „Anstatt zu versuchen, einem Orchester den Rang abzulaufen, so sollte die Transkription ihren Wert als Orgelstück unter Beweis stellen. Aus diesem Grunde habe ich es weder versucht, die Klangfarben des Orchesters nachzuahmen noch war es mein Ziel, Vorgaben den der Transkribierenden zu kopieren. Stattdessen wollte ich es dem Instrument in Salisbury erlauben, durch seine ihm eigenen Qualitäten zu überzeugen.“

Leider muss man sagen, dass dieses Ziel im Rahmen dieser Produktion aus dem Hause Regent nicht erreicht wird. Das Problem ist sicher nicht das Instrument, auch Challengers Spiel und Registrierung geben im Prinzip wenig Raum zur Kritik. Das Problem ist vielmehr, wie die Father-Willis-Orgel hier tontechnisch eingefangen wurde. Man hat aus zu großer Entfernung aufgezeichnet, was insgesamt zwar zu einem weiten, raumfüllenden Eindruck, aber gleichzeitig zu einem einigermaßen wenig präsenten, muffigen und nicht selten verwaschenen Klang führt, der über weite Strecken wenig befriedigend erscheint. Speziell die vielen leisen Passagen verschwimmen stark und Datails der Registrierung sind kaum wahrnehmbar. Ein gutes Beispiel dafür, wie unerfreulich das ist, ist die Wiedergabe von „Une Idylle“ op. 4 Nr. 1 im Arrangement von Alfred Redhead, das Challenger zwar delikat und höchst pastoral registriert, das aber aufgrund des Schwammigen Raumklangs eher pastos-soßig wirkt. Ähnliches gilt für Challengers eigenes Arrangement der „Mediatation“ aus „The Light of Life“ op. 80 und Brewers Transkription der berühmten „Angel’s Farewell“ aus „The Dream of Gerontius“).  Lediglich das Larghetto aus der Streicherserenade op. 20 (arrangiert von Caleb Henry Trevor) schafft es in Challengers lichter  Registrierung ganz nah beim Hörer zu sein. Wenn das Instrument indes aufgezogen wird (wie in den jeweiligen Arrangements des Imperial March op. 32, des Coronation March op. 65, des Empire March oder im Prelude zu „The Dream of Gerontius“) dann kann man zumindest erahnen, was für eine Klangfülle und Klangkraft die Father-Willis-Orgel entfalten kann. Schade, dass diese Qualitäten auf dieser Aufnahme über weite Strecken wie hinter einem kaum durchsichtigen Schleier verschwinden.

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

 

 
 
Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
Vasily Petrenko
 

Spielzeiten: 18:41 / 06:55 / 11:48 / 11:28

 

Vasily Petrenko wird allenthalben als hervorragender Interpret Shostakowischs gefeiert und das ohne Zweifel zu recht. Seine Einspielungen der Symphonien mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra werden hoch gelobt, auch sein Rachmaninow gilt als ausgesprochen gut. Kürzlich ist nun auch seine erste Aufnahme eines Werkes Edward Elgars veröffentlicht worden.

Doch überzeugend ist das, was Petrenko hier vorlegt nur, wenn man sich einen möglichst rasanten, leidenschaftlichen, knackigen Elgar mit viel Rambozambo wünscht. Man darf nicht auf der Suche nach einer sonderlich „Elgar’schen“ Lesart des Werkes sein, auch wenn es Momente gibt, in denen Petrenko auch diese anpeilt. Doch alles in allem scheint es ihm hier um eine möglichst sportlich-glanzvolle Interpretation zu gehen, wobei sich der Reiz dieses Ansatzes spätestens nach dem zweiten oder dritten Hördurchgang verbraucht und deutlich wird, dass es dieser Interpretation vornehmlich an einem fehlt: an Tiefgang.

Der Einstieg ins Werk gelingt Petrenko gut. Das Motto wird dezent vorgetragen, ganz „espressivo“ – so wie es Elgar wollte. Die Wiederholung im Fortissimo (Ziffer 3) ist feierlich, klingt aber etwas lärmend. Die Emphase, die Sir Colin Davis mit der Staatskapelle Dresden diesen Takten entlockt, stellt sich nicht ein. Mit sehr viel Schwung stürzt sich Petrenko in das Allegro, immer den Blick auf Rasanz, nach vorne strebender Bewegung und Dramatik gerichtet. Doch letztere kann sich nicht entwickeln, da Petrenko sich nicht auf die immer wiederkehrenden geheimnisvoll abschattierten Passagen, die plötzlich auftauchenden dunklen Momente einlassen kann, die Elgar hier und auch im Finale immer und immer wieder einbaut. Da gelingt nicht nur die Vorstellung des zweiten Themas nicht, sondern auch viele andere Stellen, die Petrenko zwar in der Dynamik zurücknimmt, aber nicht im Tempo. Vergleicht man diesen schon fast mechanisch durchgeschlagenen Puls mit Elgars eigener Aufnahme von 1930, so fällt unmittelbar auf, dass diese Musik auf einen Interpreten angewiesen ist, der Meister des Rubato ist. Petrenko erweist sich hier nicht als ein solcher. Und so mangelt es diesem und auch allen anderen Sätzen an einem: an Farbe. Auch wenn es sich paradox anhört, so kann man sagen, dass es sich um eine monochrome Lesart handelt, die auf Glanz aus ist. Hinzu kommt, dass es im ersten Satz immer wieder Momente gibt, bei denen das Gefühl aufkommt, Petrenko könne nichts mit der Musik anfangen, so beispielsweise ab Ziffer 44 (bis zur Coda): Was für ein Ausbruch – und wie statisch gespielt. Desgleichen der gesamte Schluss des Satzes: kein Atem, kein Zusammenhang. Stattdessen eine Aneinanderreihung von „Stellen“.

Das Scherzo kommt in Höchstgeschwindigkeit daher und dieser Satz darf das – streckenweise –  natürlich auch. Petrenko peitscht das fulminant aufspielende Royal Liverpool Philharmonic Orchestra durch diesen mahleresken Marsch, dem er ohne mit der Wimper zu zucken eine an Schostakowitsch gemahnende Grelle anpinselt. Das kann man durchaus so machen und gut anzuhören ist das auch. Dann aber das Trio. Wieder zeigt Petrenko wenig Sinn für die breite Palette der Elgar’schen Klangfarben, Stimmungen und Stimmungswechsel. Da wird stramm durchmusiziert, wieder kein Geheimnis, kein magischer Moment, kein Kontrast zum so schön herausgearbeiteten plakativen Moment dieses Satzes.

Von Petrenkos Darstellung des Adagios, einem der schönsten Sätze, die Elgar komponiert hat, kann man enttäuscht sein. Nicht, dass man ernstlich davon sprechen könnte, dass die Wiedergabe misslungen wäre oder das Orchester schlecht spiele. Petrenko gelingt es aber nicht, aus der so herrlich reichhaltigen und gehaltvollen Textur dieses Satzes zu schöpfen, die Musik singen zu lassen (Elgar notiert ja immer wieder: cantabile). Wie einfallslos kommt beispielsweise das zweite Thema (und nicht nur das) daher - ohne einen Hauch von jener Nostalgie und Melancholie, die integraler Bestandteil jeder Musik Elgars sind. Vergeblich sucht man Momente besonderer Intensität (wie sie bspw. um die Ziffern 98, 101 oder 106 zu finden wären), es gibt keine „Ear-opener“, nichts Neues. Tatsächlich kann man den Eindruck gewinnen, dass man diesen Satz beiläufiger kaum musizieren kann.

Das Finale schließlich bringt keine Überraschungen mehr. Der zwielichtige Beginn kommt ziemlich spannungslos daher, das Allegro ist erneut ganz offenkundig auf wirksames Glanz und Gloria angelegt und Petrenko arbeitet sich mit einem Furor durch die eine von ihm erschlossene Dimension des Satzes, der einem Svetlanov alle Ehre gemacht hätte.

Wieder fehlt jedoch die Abschattierung, den Sinn für das stetige Spiel mit dem Chiaroschuro, das es auch in diesem Satz gibt. Sonderlich spannend ist das alles nicht, auch nicht am Ende des Satzes, wo Petrenko das „Grandioso poco largamente“ im Tempo noch anzieht, sodass man sich des Gefühls letztendlich nicht so recht erwehren kann, dass es dem Dirigenten weniger um eine ausgereifte Interpretation, eine durchdachte Auseinandersetzung mit Elgar, sondern um das Spektakel ging.

Dieser Veröffentlichung sollen noch weitere Elgar-Aufnahmen folgen. Man darf gespannt sein.

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

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The Dream of Gerontius, op. 38

Arthur Davies – Gerontius
Felicity Palmer – Angel
Norman Bailey – The Priest, The Angel of the Agony

London Symphony Chorus
USSR State Symphony Orchestra

Evgeny Svetlanov

(live: Moskau, 21.4.1983)

Melodya MEL CD 10 02266


Nicht selten hängt die Bewertung einer Aufnahme oder Aufführung eines bedeutenden Werkes klassischer Musik weniger an deren tatsächlicher Qualität, sondern an den Hörgewohnheiten des Bewertenden. Je bekannter das Werk und je gewachsener die Aufführungstradition, desto beschränkter wird bisweilen der Blick auf das vermeintlich Ungewöhnliche. Seit ihrem Erscheinen in den frühen 80er Jahren des 20. Jahrhunderts kann man zu der vorliegenden Aufnahme von Edward Elgar „The Dream of Gerontius“ immer wieder lesen, sie sei „berühmt-berüchtigt“, „idiosynkratisch“, in Teilen geradezu exzentrisch, alles in allem eine Kuriosität. Diese Sicht spiegelt, es wird den Leser nicht verwundern, vornehmlich die britische Kritik an dieser Aufnahme wider, gab es andernorts in jenen Jahren ja kaum etwas, das man eine „Aufführungstradition“ des Werkes nennen könnte. Sargent, Barbirolli und Boult hatten bis dato der Welt gezeigt, wie der „Gerontius“ zu spielen sei. Diese Interpretationen waren die Benchmark, so wollte man das Werk hören. No experiments. In dieser Haltung liegt eine mir immer wieder begegnende problematische Beschränkung britischer Musikkritik, wenn es um Musik von der eigenen Scholle geht. Es muss immer alles so sein, wie man es "on the home turf" seit Olims Zeiten gemacht hat. Hörgewohnheiten wollen und müssen bedient werden, Abweichendes kann nicht überzeugend sein. Je mehr Mainstream, desto besser. Versucht man sich aber von dem Ballast des Vorurteils zu lösen und Svetlanovs Einspielung des Werkes so unvoreingenommen wie möglich zu begegnen, dann mag man eventuell konstatieren, dass seine Lesart a) gar nicht so exzentrisch ist und dass es sich b) um eine enorm packende, intensive, leidenschaftliche, ja: glühende Interpretation handelt, die manch eine andere, die ganz traditionell daherkommt – ich denke da an beispielsweise an Gibson (196) Rattle (1987) oder Hickox (1988) – an Ausdrucksstärke weit hinter sich lässt. Das liegt unter anderem daran, dass Svetlanov mit einem anderen Ansatz an das Stück herangeht, es – ähnlich wie es Sinopoli in seiner kaum fassbaren Interpretation der zweiten Symphonie Elgars tut – nicht als spezifisch britisches, sondern als Werk der europäischen Spätromantik ausleuchtet und dabei dessen Bezüge zu Wagner, zur Tradition der Grande Opéra, zu Strauss und zur symphonischen Sprache der europäischen Romantik überhaupt offen legt. Das macht die Aufnahme im positivsten Sinne außergewöhnlich, nicht dass hier und da ein Tempo schneller oder langsamer ist als man es üblicherweise kennt.

Tatsächlich finde ich gerade die oft kritisierten Orchesterpassagen (Preludes zu den beiden Teilen) ausgesprochen gelungen. Zudem empfinde ich die gestalterische Leistung des USSR State Symphony Orchestra, das ja mit diesem Idiom nur wenig Erfahrung hatte, rundum hervorragend. Das Prelude zu Part I, für dessen Gestaltung sich Svetlanov 11:09 Minuten Zeit lässt, finde ich auf seine Weise hervorragend. Sicher, Svetlanov blickt zielsicher an der Notation Viertel = 60 vorbei, aber was für eine Atmosphäre! „Mistico“ - das ist es, was Svetlanov hier liest, und das ist es, was er zum Klingen bringt. Sehr schön gelingt zudem das langsame Wogen des Più mosso – auch hier hört man am ehesten das von Elgar notierte „con molto espressione“. Immer wieder sind es die auf den Affekt zielenden Vortragsbezeichnungen, die Svetlanov wichtig zu sein scheinen, das „Appassionato“ oder das mit herrlich großer Geste realisierte „Con grandezza“ bei Ziffer 14. Auch das Vorspiel zu Part II nimmt Svetlanov – wenn man Erbsen zählt – „zu langsam“. Aber auch hier geht es ihm offensichtlich um die Verinnerlichung, um das notierte „Tranquillo“, weniger um das „Andantino“. Voller Intensität und atmosphärischer Dichte gelingen Svetlanov auch die kurze Orchesterüberleitung zum Haus des Gerichtes (Ziffer 72 „Larghetto“), die in ihrer zwielichtig-uneindeutigen Stimmung enorm spannungsvollen Takte vor der Ankündigung des Urteils (Ziffern 101-102) und der in seiner Unerbittlichkeit und gleißenden Härte erschütternde Moment, in dem die Seele Gerontius’ Gott schaut (Ziffern 118-120). Wie man sich an diesem Ausdruck intensivster Auseinandersetzung mit Komposition und Thematik stoßen kann, will sich mir nicht erschließen. Rundum erlebe ich Svetlanovs Arbeit an der Partitur auf ihre Weise als höchst überzeugend.

Zu den Solisten.

Arthur Davies, den ich bei Hickox (1988) einigermaßen gesichtslos finde, gefällt mir hier zwar insgesamt besser, aber dennoch spielt er nach meinem Empfinden eher im Mittelfeld der auf Tonträger verfügbaren Interpreten dieser bedeutendsten britischen Tenorpartie vor Peter Grimes. Auf der Haben-Seite ist sicher Davies Stimmmaterial zu verbuchen. Kraftvoll, klar und ohne störende Enge in der Höhe, glänzend im Timbre. Es gibt aber auch eine Downside. Davies ist nicht eben ein subtiler Gestalter. Es stört mich noch nicht einmal so sehr, dass er bis auf ganz wenige Ausnahmen keines der notierten Piani oder Pianissimi singt (beim herrlich gesetzten „Novissima hora est“ klappt’s immerhin), sondern einen im Prinzip sehr virilen Sterbenden präsentiert. Es sind auch nicht die zahlreichen Schluchzer und „coups de glotte“. Es ist die Facettenlosigkeit seiner Textausdeutung, das Fade seiner Interpretation besonders im zweiten Teil, die seine Gesamtdarstellung nach meinem Dafürhalten nicht über das Mittelmaß hinauswachsen lässt. Die Vielfalt der Gemütsregungen des Gerontius bzw. der Seele desselben, die ja seinen gesamten langen Dialog mit dem Engel durchzieht, wird von Davies kaum zum Ausdruck gebracht. Seine Stärke liegt eher im Bereich des Zupackenden, wie seine Wiedergabe der leidenschaftlichen Paradearie „Sanctus fortis“ zeigt. Hier notiert Elgar immer wieder Vortragsbezeichnungen, die zeigen, dass ihm durchaus eine extrovertierte Darstellung vorgeschwebt haben dürfte. So heißt es da immer wieder „con molto esaltazione“, „agitato“, „risoluto a stringendo molto“ oder auch „disparato“. Es ist jenes Stück im Gesamtzusammenhang, das am unmittelbarsten Elgars Bemerkung, er hätte den Part des Gerontius absichtsvoll mit „vollblutiger, romantischer […] Weltlichkeit“ gefüllt, in Erinnerung ruft und das am ehesten Bühnenqualität hat. Und hier ist Davies hervorragend. Es ist die Extraversion, die ihm liegt. Die Innenschau liegt ihm nicht. Doch ist es eben die Fähigkeit zu beidem, was einen ausgezeichneten Interpreten dieser Rolle auszeichnet. Davies bringt sie hier (und auch bei Hickox) nicht mit.

Ganz anders Felicity Palmer, die ich für eine ideale Interpretin Elgar’scher Mezzo-Partien halte (speziell ihre Interpretation der „Sea Pictures“ beispielsweise ist in meinen Augen unerreicht). Nicht nur, dass mich auch hier ihre warme, volle, aber nicht dicke, in der Höhe strahlende und im tiefen Register dunkle Stimme sofort für sich einnimmt. Es sind speziell ihre enorm am Text orientierte Darstellung, die geradezu exzeptionelle Arbeit am Text und die Fähigkeit kleinste Ausdrucksnuancen und –schattierungen vollkommen schlüssig und ungezwungen umzusetzen, die mich immer wieder aufs Neue begeistern. Selten habe ich solche Stellen wie „A presage falls upon thee as a ray“ lichter, die die Dämonen beschreibenden Worte „Hungry and wild to claim their property“ gruseliger, die Ankündigung „Yes, for one moment thou shalt see thy Lord“ ehrfurchtsvoller, „Thy judgement is near“ düsterer oder den Beschluss des Werkes („Softly and gently“) wärmer, gütiger, ja im besten Sinne mütterlicher gehört. Anders ja, überzeugender nicht.

Norman Bailey präsentiert einen würdigen Priester, wobei er sich bei dem „Profiscere, anima Christiana“ zunächst doch etwas zu sehr auf die wotaneske Größe seiner Stimme baut. Da erlebt der Hörer zunächst ein Fortissimo am Rand des Brüllens. Doch schaltet Bailey schnell etwas herunter und versucht diese kleine Partie zumindest etwas zu gestalten. Besser gefällt sein Angel of the Agony, den er mit großer Intensität als schon fast verzweifelt Flehenden präsentiert.

Der London Symphony Chorus wurde von Richard Hickox tadellos einstudiert. Sicher, bisweilen klingen die Chöre etwas mulmig, dies scheint aber im Wesentlichen den Aufnahmebedingungen geschuldet zu sein. Insgesamt wird tadellos gestaltet. Das „Kyrie/“Holy Mary, pray for him“ klingt wunderbar entrückt, die „Be merciful“-Passage voll zurückhaltender Ehrfurcht. Dem Bittgesang „Noe from the waters“ indes fehlt vielleicht etwas das Ätherische. Packend und voller Klangkraft gelingt das „Finale“ des ersten Teiles „Go, in the name of Angels and Archangels“. Hier offenbart sich erstmals die gesamte enorme dynamische Bandbreite des großen Ensembles, die wirklich beeindruckend ist. Hat man zunächst das Gefühl von einem regelrechten Sturm der Festlichkeit hinweggefegt zu werden, so säuseln die letzten verklärenden Takte („May thy dwelling be the Holy Mount of Sion“) ätherisch-licht an der Grenze des Unhörbaren. Wie eindrucksvoll mag das wohl dereinst live im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums geklungen haben? Enorm ausdrucksstark gelingt auch der von Svetlanov mit maximalem Biss genommene, ja beinahe gewalttätig daherkommende Dämonenchor. Schlicht exemplarisch gelingt dem LSC die Gestaltung. Nachgerade ätzend werden die Textzeilen „Each forfeit crown / To psalmdroners, / And canting groaners, / To ev’ry slave, / And pious cheat, /And crawling knave“ heraus- und dem Hörer geradezu ins Gesicht gespuckt. Grässlicher kann man das wilde Gelächter der höllischen Kreaturen kaum herausschreien, sinnvoller einer Überzeichnung nicht einsetzen. Der Chorsatz „Praise to the Holiest“, bei dessen Einsatz sich Chor und Orchester schon am Rande des Bombastes bewegen, gelingt in seiner Gänze ebenso wie der sanft-melancholische Schluss.

Insgesamt eine Aufnahme, an der man, wenn man sich für das Werk interessiert, nicht vorbeigehen sollte.

Das Booklet bietet einen lesenswerten Einführungstext von Elena Kuznetsova in russischer, englischer und französischer Sprache. Das Libretto ist nicht enthalten.

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

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Edward Elgar: The Dream of Gerontius, op. 38

Paul Groves - Gerontius
Sarah Connolly - The Angel
John Relyea - The Priest, The Angel of the Agony

Staatsopernchor Dresden
Staatskapelle Dresden

Sir Colin Davis

 
Profil. Edition Günter Hänssler. Vol. 37. PH12017
 
Elgars bedeutendstes Werk für Soli, Chor und Orchester „The Dream of Gerontius“  erlebt gegenwärtig einen Populariätsschub. Nicht nur, dass das Werk immer häufiger auch im deutschsprachigen Europa live zu hören ist. In den letzten Wochen sind auch binnen verhältnismäßig kurzer Frist vier Veröffentlichungen des Werkes auf Tonträger erschienen: eine Neuaufnahme unter der Leitung von Sir Andrew Davis (Chandos), eine weitere Neuaufnahme unter der Leitung von Edo de Waart (Pentatone), das russische Label Melodya hat den berühmt-berüchtigten Svetlanov-Mitschnitt des Moskauer Konzertes aus dem Jahre 1986 nun auf CD herausgebracht und schließlich ist bei Profil Hänssler eine weitere Neuaufnahme des Werkes erschienen. Hierbei handelt es sich um den Mitschnitt des Dresdner Palmsonntagskonzertes vom 28. März 2010 unter Leitung von Sir Colin Davis.
 
Trotz der mittlerweile großen Konkurrenz darf man sich darüber freuen, dass dieser Mitschnitt nun vorliegt, ist er doch ein Zeugnis einer wirklich gelungenen Interpretation von Elgars oratorischem Meisterwerk. Zudem erlebt der audiophile Hörer hier auch ein Klangfest, und zwar nicht nur wegen der hochkarätigen Solisten und des hervorragenden Staatsopernchors Dresden, sondern speziell wegen des wunderbaren Elgar-Tons, den die Staatskapelle Dresden unter Sir Colin Davis Leitung entwickelt. Wagners Wort von der „Wunderharfe“, hier muss es berechtigterweise wieder einmal fallen.
 
Schon das Prelude klingt so ausgesprochen gut, dass man es gleich mehrmals hintereinander hören möchte. Herrlich gelingt der an Wagners „Parsifal“ gemahnende Beginn, der genau so „mistico“ klingt, wie es von Elgar notiert ist. Enorm spannungsvoll bauen Davis und „sein“ Orchester das erste große Forte („appassionato“: 3 Takte vor Ziffer 6) auf, nur um kurz darauf (Ziffer 7: sostenuto) in jene geheimnisvolle Stimmung zurückzusinken, die bereits hier entsprechende Momente der Zweiten Symphonie vorwegnimmt. Davis’ Tempo ist insgesamt ruhig, seine Rubati sind organisch, der Atem groß und tragend. Doch nicht nur das Prelude zeigt die Qualitäten des Orchesterspiels auf. Die glänzenden Momente sind nicht nur Legion, sie vereinen sich im Grunde zu einem 94 Minuten lang währenden, herrlichen Dauerzustand. Viel plastischer kann man den Orchestersatz des Werkes sicher nicht spielen.
 
Auch die Solisten sind rundum überzeugend.
 
Die Partie des Gerontius, vielleicht die anspruchvollste englische Tenor-Partie vor Benjamin Brittens Peter Grimes, übernahm bei diesem Konzert der Amerikaner Paul Groves, den man in dieser Rolle auch auf Sir Mark Elders Aufnahme aus dem Jahre 2008 hören kann. Groves bringt eine für diese Partie fast ideale Stimme mit: klar, auch in der Höhe frei, mit Glanz und Durchschlagskraft. Sein Timbre erinnert in kraftvollen Momenten an Robert Tear, in zurückgenommenen an Anthony Rolfe Johnson. Insgesamt liefert er eine höchst erfreuliche Gesangsleistung ab. So gelingt ihm das (von Davis recht flott genommene) „Sanctus fortis, Sanctus Deus“ ausgesprochen zupackend, und auch der große Moment „Novissima hora est!“ klingt in seiner Entrückung wahrlich wunderbar. Wenn man auf hohem Niveau jammernd Kritik anbringen kann, dann dort, wo es sich um die Charakterisierung des Gerontius und die Zeichnung seines Erlebens vom Tode bis hin zur Aufnahme seiner Seele bei Gott dreht. Denn Groves verlässt sich bisweilen etwas zu intensiv auf die Qualitäten seiner Stimme und vergisst darüber die Arbeit am Text. Vergleicht man seine Darstellung beispielsweise mit den an Intensität und Textdeutung kaum zu überbietenden Darstellungen Nicolai Geddas (bei Boult) oder Anthony Rolfe Johnsons (bei Handley), dann wird deutlich, dass Groves das, was er da singt, eben singt und nicht so recht durchleidet, nicht wirklich durchlebt. Deutlich wird das besonders im zweiten Teil, wo es schon ziemlich hölzerne Momente gibt, wo Überrauschung, Enthusiasmus und Ehrfurcht ein wenig fehlen („I went to sleep and now I am refreshed“ / „It is am member of the wond’rous beings“ / „Take me away“).
 
John Relyeas bringt einen kraftvollen und recht dunkel timbrierten Bass mit, der sowohl für die Partie des Priesters als auch des „Angels of the Agony“ geeignet ist. Doch überzeugt seine Darstellung nicht aufgrund von Klang und Kraft, sondern – gerade in der dramatisch-expressiven Rolle des Todeengels – durch die differenziert-expressive Gestaltung.
 
Sarah Connolly ist seit einigen Jahren bestens im Elgar- und ganz besonders  im Gerontius-Geschäft. Ihre warme Stimmfärbung prädestiniert sie geradezu für die Rolle des Engels. Leider scheint sie hier technisch nicht ganz so gut eingefangen worden zu sein, denn speziell im tiefen Register fehlt da immer wieder einmal die Tragfähigkeit, die Fülle des Klanges, wie man sie beispielsweise in Sir Andrew Davis’ Studioaufnahme (Chandos) von ihr hören kann. In ihrer Zeichnung der Rolle bewegt sie sich eng an Dame Janet Bakers für viele Hörer idealtypische Zeichnung, wobei sie diese nicht kopiert, sondern immer wieder ganz eigene Facetten aus der Partie herausarbeitet. Doch wie bei ihrer großen Vorgängerin ist ein freundlich zugewandter und kein unnahbarer Engel, den sie entwirft. Und so geht besonders ihr „Softly and gently“ (das von Davis wie auch schon in seiner älteren Aufnahme ziemlich langsam genommen wird) unmittelbar zu Herzen. Man kann postulieren: Elgar hätte es sicher gefallen.
 
Schlussendlich ist auch der Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Pablo Assante) ein echtes Glanzlicht dieser Aufnahme. Nicht nur, dass das Ensemble einen vorbildlichen Chorklang ohne jegliches Missverhältnis mitbringt, er verfügt auch über eine enorme dynamische Bandbreite und artikuliert in jeder Hinsicht hervorragend. Kaum ist es möglich, besonders gut gelungene Momente aus dem Ganzen herauszuheben. Herrlich gelingt schon der Einsatz des „Kyrie eleison“ im zartesten Piano, vollkommen verinnerlich, an die Welt der musikalischen Renaissance erinnernd. Wunderbar differenziert wird der Chorsatz „Be merciful“ vom Text her gestaltet, der Litaneigesang „Noe from the waters“ versetzt den Hörer geradzu unmittelbar in einen Gottesdienst, der Chor der Dämonen („Low born clods of brute erath“) wird in seiner expressiven Grelle vorbildlich umgesetzt, der Frauenchor der „Angelicals“ klintgt wie aus höheren Sphären und das „Praise to the Holiest“ ist kaum festlicher denkbar. Eine ausnahmslos hervorragende Leistung.
 
Sir Colin Davis Lesart des Werkes zielt auf eine möglichst dramatische Gestaltung der Partitur, ohne dabei plakativ oder oberflächlich zu wirken. Sein Ziel ist es vielmehr zu versuchen, Nähe zwischen dem Komponisten und den Hörern seiner Musik herzustellen. „Elgar hat sich nie gescheut, sehr persönliche Musik zu schreiben – manchmal ist seine Musik schon fast zu intim, und man ist verblüfft, wie nah man ihm eigentlich kommt“ hat Davis in einem im Beiheft abgedruckten Interview gesagt. In seiner Lesart nun ist dieser Annäherung kein zufall, sondern Programm. Der Versuch zu zeigen, dass die symbolische Figur Gerontius den Komponisten Elgar und den Hörer einander in ihrem Menschsein nahe bringt und verbindet, ist ihm mit dieser Aufführung voll und ganz gelungen.
 
Das Booklet bringt den kompletten Text des Werkes, eine solide Einführung von Wolfgang Stähr und ein Interview mit Sir Colin Davis.
 
(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

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Emily Birsan, Barry Banks, Alan Opie,
Choir of Collegiûm Mûsicûm, Edvard Grieg Kor, Bergen Philharmonic Choir
Bergen Philharmonic Orchestra
Sir Andrew Davis
 
Chandos CHSA 5149
 

Die Kantate „Scenes from the Saga of King Olaf“ op. 30 und die Chorballade „The Banner of Saint George op. 33 gehören zu jenen Werken, die bislang jeweils nur einmal eingespielt wurden. Es waren Richard Hickox und Vernon Handley, die beiden britischen Sachverwalter des Ungehörten, die sich 1985 (King Olaf) und 1986 (The Banner) erstmals auf Betreiben der Elgar Society dieser Werke angenommen haben. Seitdem: nichts. Gäbe es auch keinen anderen Grund, so wäre es allein darum erfreulich, dass Sir Andrew Davis im Rahmen seiner Elgar-Aufnamen für Chandos die beiden Kompositionen nach 30 Jahren erneut eingespielt hat.

Gerade im Falle des „King Olaf“ durfte man besonders gespannt sein, da Handleys an sich durchaus packende 1985er Aufnahme des ursprünglich für das North Staffordshire Triannial Musical Festival von 1896 komponieren Werkes eine zentrale Schwäche hatte: die Solisten. Weder Teresa Cahill noch Philip Langridge noch Brian Rayner Cook taten dem Werk mit ihren uninspirierten Darstellungen der Solopartien damals einen sonderlichen Gefallen. Da schlagen sich Sopranistin Emily Birsam, Tenor Barry Banks und Bariton Alan Opie um ein Vielfaches besser, auch wenn speziell Banks keine Idealbesetzung ist.

Banks, der vom Belcanto kommt, bringt einfach keine ideale Stimme für die Rolle des Olaf mit. Hier ist kein lyrischer Tenor gefragt, sondern ein kraftvoller Heldentenor. Banks Stimme hingegen ist leicht, geschmeidig, sehr in Hals und Kopf sitzend. Es fehlen Fülle und bisweilen auch echte Durchschlagskraft. Geht es ins Forte, ja ins Fortissimo, so beginnt die Stimme ausgesprochen stark zu vibrieren. Zudem neigt er besonders in den ersten Szenen des Werkes zu Schluchzern und Portamenti, die sich bei Bellini sicher gut machen, hier aber nicht. Ausgesprochen schön klingt er allerdings dort, wo er sich nicht anstrengen muss. Lyrische Momente, wie beispielsweise „O brothers of Iceland“ oder die Liebesszene mit Thyri („Thyri, my beloved“), die ohnedies zu den innigsten Momenten des Werks gehört, geben ihm die Möglichkeit, seinen vokalen Balsam überzeugend zum Einsatz zu bringen. Tritt man vom rein klanglichen Moment zurück, so kann man sich ganz besonders an Banks zupackender und seiner szenischen Art der Darstellung erfreuen. Auch wenn gerade die Solopartien des "King Olaf" sicher nicht zu Elgars stärksten Eingebungen gehören, so setzt Banks doch alles daran zu zeigen, dass diese Kantate sich streckenweise sehr nahe an der Oper bewegt. Wie deutlich wird hier die Tragik, dass wir keine Oper aus Elgars Feder haben.

Gleiches gilt auch für die Darstellung der drei Frauengestalten des Werkes (Gudrun, Sigrid und Thyri) durch Emily Birsan. Sie versucht (und das ist bei der wenig differenzierten Herangehensweise Elgars an diese Figuren) jeder dieser drei Frauen zumindest im Ansatz ein eigenes Gesicht zu verleihen, was ihr – ganz im Gegensatz zu Teresa Cahill bei Handley – auch überzeugend gelingt. Man höre im Vergleich beispielsweise Sigrid großen Ausbruch „I hear them from pole to pole". Hinzu kommt, dass Emily Birsan einen ausgesprochen klangschönen, jugendlichen und körpervollen Sopran mitbringt, von dem eine exzeptionelle Strahlkraft und Wärme ausgeht (man höre das Duett Olaf/Thyri).

Schließlich überzeugt auch Alan Opie, dessen kraftvoller Bariton zunehmend an dunkler Färbung hinzugewinnt, rundum. Als einer der führenden Verdi-Sänger Großbritanniens ist er ein hervorragender Gestalter, der immer ausgesprochen nah am Text interpretiert, sei es in den Rezitativen des Skalden oder als starrsinniger Nordmann „Ironbeard“, der Partout nicht zum Christentum übertreten will. Überhaupt gehört die Szene „The Conversion“, in die die Ironbeard-Episode eingebettet ist, zu den stärksten Momenten dieser Aufnahme.

Der größte Anteil der Kantate wird indes nicht von den Solisten, sondern vom Chor gestaltet. In der vorliegenden Aufnahme nun vereinigen sich die drei norwegischen Ensembles Edvard Grieg Kor, Collegiûm Mûsicûm Choir und der Bergen Philharmonic Choir zu einem großen. Die Einstudierung oblag Håkon Matti Skrede. Leider ist es gerade die Gestaltung der vielen in ihrer Atmosphäre, ihrer Farbe, im Affekt und ihrer strukturellen Aufgabe vollkommen unterschiedlichen Chöre, die – in Bezug auf die gesamte Aufnahme gesehen – deren Schwachpunkt darstellt.

Natürlich gibt es ganz wunderbare Momente. So gelingt die düster-ossianische Introduktion „There is a wondrous book“ atmosphärisch ausgesprochen dicht, die choralartige Stelle „Then o’er blood-stained Horg-stone / The Cross of Christ was seen“ klingt wie aus einer besseren Welt, das berühmte „As torrents in summer“ geht zu Herzen und im Finale „Stronger than steel“ lassen es die Ensembles so recht krachen. Aber es gibt viele Passagen, bei denen sich eine gänzlich unpassende Biederkeit und Motivationslosigkeit breit macht. Hier hätte Davis, der ganz offensichtlich und begrüßenswerterweise eine bühnenmäßig-dramatische Interpretation dieses Werkes im Auge hat, vom Chor ein deutlich höheres Maß an gestalterischer Griffigkeit, ein Quantum mehr an Biss verlangen müssen. So bleiben so packende Chöre wie „The Challenge of Thor“ („I am the God Thor“) oder „The Wraith of Odin“ („The guests were loud, the ale was strong“) eher blass, wenig knackig und monochrom. Hinzu kommt – und hier liegt ein aufnahmetechnisches Problem der Einspielung –, dass die Chöre oft zu sehr im Hintergrund verortet sind, was eine bisweilen wirklich schlechte Verständlichkeit des Textes und eine gewisse Überlagerung des Chores durch das Orchester (hervorragend durchweg das Bergen Philharmonic Orchestra!) nach sich zieht.

Nicht grundsätzlich anders ist es im Falle der vorgelegten Interpretation der Chorballade „The Banner of Saint George“. Das Werk, das anlässlich des Diamantenen Thronjubiläums von Queen Victoria 1897 vom Verlagshaus Novello bei Elgar in Auftrag gegeben worden war, lag bislang nur in Richard Hickox’ hervorragender Einspielung vor, mit der sich einst besonders „sein“ London Symphony Chorus ein hervorragendes Zeugnis ausstellte. Sir Andrew Davis fokussiert – wie auch Hickox – das dramatische Element der knapp halbstündigen Komposition. Wunderbar gelingt es ihm immer wieder, die drei Chöre zu hervorragenden Momenten zu führen, sei es im Klagegesang der Frauen von Sylene (No more they charm“), beim Auftritt des Drachentöters George („Hark! ’tis the ringing hoof of steed“) oder im  pompösen viktorianischen Jingoismus des Epilogs („It comes from the misty ages / The banner of England’s might“). Aber: es sind Momente. Dazwischen immer wieder Strecken, die ungeheuer unmotiviert klingen (man höre: „Forth from the palace“ oder „O calm your hearts“). Dazu auch wieder die Tatsache, dass der Chor nicht selten zu stark vom Orchester überlagert wird (das auch hier ausgesprochen dramatisch und vielfarbig an die Gestaltung der Partitur geht).

Und doch: In beiden Fällen handelt es sich, auch wenn man hier und da sicher Abstriche machen muss, um insgesamt hörenswerte Interpretationen, die im Schrank eines Elgar-Aficionados nicht fehlen sollten. Das Booklet enthält einen höchst lesenswerten Text des ehemaligen Vorsitzenden der Elgar Society Andrew Neill und den kompletten Text beider Werke.

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

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2014

 
 
London Symphony Chorus, Philharmonia Orchestra, John Wilson
Simon Callow, BBC Concert Orchestra, John Wilson
Orchestra of St Paul's, Ben Palmer
SOMMCD 255
 
Im Verlauf des erstens Weltkrieges brach auch für Sir Edward Elgar eine Welt zusammen. Im Angesicht der Zerstörungen in Belgien sah er sich als bedeutendster Komponist Großbritanniens geradezu dazu verpflichtet, seine Landsmänner an der Front und die Bevölkerung im Land musikalisch und auch persönlich zu unterstützen. 1915 trat er als „Staff Inspector“ der „Special Costabulary“ in Hampstead bei. Gleichzeitig griff er einen Vorschlag Sir Sidney Colvins auf, einige Texte des Orientalisten und Dichters Laurence Binyon gewissermaßen als weltliches Requiem für die an der Front Gefallenen zu vertonen. Elgar wählte drei Texte Binyons aus („The Fourth of August“, „To Women“, „For the Fallen“) und fasste sie unter dem Titel „The Spirit of England“ zusammen. Das Werk ist in Deutschland kaum bekannt. Dies wundert nicht, ist es doch durch und durch ein britisches Werk, ein Stück „national music“, eine Trauermusik für jene meist jungen britischen Soldaten, die zu Tausenden an der Marne, an der Somme und bei Verdun starben.
 
Das britische Label Somm Recordings hat schon im vergangenen Jahr eine thematische Veröffentlichung mit Elgars „War Time Music“ (The Longed-for Light. Elgar’s Music in Wartime. SOMMCD 247) herausgebracht und es war durchaus eine Überraschung, dass „The Spirit of England“ – Elgar achtzigstes Opus - dort fehlte. An diese Veröffentlichung nun schließt die vorliegende Produktion an, wobei sie im Ganzen allerdings einen anderen Schwerpunkt wählt. Hier werden die „Binyon Settings“ vorgestellt, sodass „nur“ drei Kriegsmusiken enthalten sind: das Opus 80, das diesem entlehnte Chorwerk „With Proud Thanksgiving“ und Binyons 1942 entstandener Text zur bereits 1914 entstandenen „Carillon“-Musik (op.75).  Die andere Hälfte des Programms bestreitet die Ersteinspielung der von Ben Palmer herausgegebenen Bühnenmusik zu Binyons Versdrama „Arthur“. 
 
Die Gesamtleitung der Kriegsmusiken liegt in den Händen von John Wilson, einem britischen Dirigenten der jüngeren Generation, die sich seit geraumer Zeit ausgesprochen intensiv für unbekannteres britisches Repertoire einsetzen. Unter seiner souveränen Leitung kann man hier eine ausgesprochen stilsichere Wiedergabe von „The Spirit of England“ erleben, die in ihrer Gesamtheit fast so überzeugen kann, wie diejenige Richard Hickox’ (EMI) oder David Lloyd-Jones’ (Dutton). Von den ersten Tönen den hymnischen „The Fourth of July“ (Tag der britischen Mobilmachung) an ist klar, dass es besonders der London Symphony Chorus (Einstudierung: Simon Halsey) und das Philharmonia Orchestra sind, die diese Aufnahme zu einem kleinen Ereignis machen. Der Chor singt kraftvoll, textverständlich, gestaltet immer intelligent, schlüssig und vielfarbig und präsentiert sich mit einem ausgesprochen runden Chorklang, der die Oberstimmen etwas zurücknimmt und die Unterstimmen ausgesprochen präsent hält. Gleiches gilt für das glänzende, sich niemals in den Vordergrund spielende Philharmonia Orchestra, das dem Chor als intensiv ausdeutender Klangkörper zur Seite steht. Der Höhepunkt der Interpretation ist natürlich das ausgedehnte „For the Fallen“, in dem beide Ensembles durchweg Hervorragendes leisten, sei es im eindringlichen Trauermarsch gleich zu Beginn, sei es im Mittelteil (Strophen 3 und 4), der das Grauen der fröhlich in den Krieg ziehenden Jugend in einem grotesken schnellen Marsch zeichnet. Und auch die große Geste am Schluss des Satzes („As the stars that shall be bright when we are dust“) gelingt ohne hohles Pathos.
 
Doch damit ist es leider nicht getan. Das Problem der Einspielung liegt in der Besetzung der Sopranpartie. Bei Judith Howards Sopran handelt es sich mittlerweile nicht mehr um eine attraktive Stimme. Selbst wenn man die Aufnahmen mit Dame Felicity Lott (bei Hickox) oder Susan Gritton (bei Lloyd-Jones) vergisst, kann Judith Howard nicht überzeugen. Nicht nur, dass die Stimme einigermaßen schwer klingt, eine Menge überschüssiges Vibrato mitbringt und intonatorisch nicht immer ganz lupenrein ist. Ihre Darstellung ist monochrom, dynamsich gibt es entweder ein starkes Forte oder Pianissimo, es fehlen die Zwischentöne, die Textverständlichkeit ist mäßig, sinnfällige Phrasierung und lebendige Gestaltung sucht man vergebens. Der gleichzeitigen Hang zur Überzeichnung (vermeintlich) wichtiger Textabschnitte (besonders im ersten wie auch im zweiten Satz), ist ebenfalls wenig erfreulich. So bleibt die Darstellung im Ganzen qualitativ hinter der Leistung der anderen Ausführenden deutlich zurück.
 
Bei „With Proud Thanksgiving“ handelt es sich um ein Derivat von „For the Fallen“, das Elgar ursprünglich für die Enthüllung des Cenotaph in Whitehall am 11. November 1920 komponierte, wofür das Stück schließlich aber nicht gebraucht wurde. Es kam erst im Folgejahr erstmals zur Aufführung. Elgar strich eine Reihe von Strophen, rückte die gesamte Komposition mehr in den Dur-Bereich und setzte ihr einen neuen, enorm düsteren, ja Ehrfurcht gebietenden Anfang voran. Ingesamt hat das Stück einen deutlich offizielleren Tonfall als „For the Fallen“. Das kurze Stück gelingt Wilson, dem London Symphony Chorus und dem Philharmonia Orchestra erwartungsgemäß gut.
 
„Carillon“ war ursprünglich kurz nach Beginn des Ersten Weltkrieges komponiert worden. Elgars fünfundsiebzigstes Opus ist eine Rezitation mit Orchesterbegleitung, wobei es sich bei dem musikalisch begleiteten Text ursprünglich um ein patriotisches Gedicht des belgischen Dichters Émile Cammaerts handelt, das unmittelbar nach dem Einmarsch Deutschlands in Belgien entstanden war. Das Stück traf den Nerv der Zeit so intensiv, das Elgar ungeheuren Erfolg damit hatte. Binyon nun schuf im dritten Kriegsjahr des Zweiten Weltkriegs einen eigenen Text zu dieser Musik, der im Wesentlichen seine Sehnsucht nach Frieden thematisiert. Simon Callow und John Wilson haben die Originalversion bereits für SOMMCD 247 aufgenommen, hier nun erscheint die Aufnahme des Binyon-Textes. John Wilson dirigiert das BBC Concert Orchestra, Simon Callow liest Binyons Text routiniert. Lediglich sein Hang zum Pathos ist bisweilen anstrengend.
 
Der eigentliche Leckerbissen dieser CD ist allerdings die Bühnenmusik Elgars zu Binyons Versdrama „Arthur“, das zwischen dem 12. und 31. März 1923 zehnmal am Londoner Old Vic Theater aufgeführt wurde. Elgar hatte hier kein Orchester symphonischer Größe zur Verfügung, sondern nur 13 oder 14 Musiker. Es ist höchst faszinierend zu hören, mit welch sicherer Hand Elgar trotz der eingeschränkten Möglichkeiten eine höchst hörenswerte, ausdrucksstarke und vielfarbige Bühnenmusik zu Stande brachte. Das Orchestra of St Paul’s unter der Leitung von Ben Palmer, der dieser Musik für die Elgar Complete Edition herausgegeben hat, schafft es mühelos, diese Musik zum Leben zu erwecken. Es handelt sich insgesamt um 25 mitunter kaum 30 Sekunden zählende Miniaturen, die in der Regel in die jeweiligen Szenen einleiten, sie beenden oder wichtige Momente der Szene klanglich unterstreichen. Da reicht die Bandbreite der Musik von der einfachen Fanfare bis hin zu um die fünf Minuten währenden Vor- oder Nachspielen. Dank des höchst hilfreichen Booklets ist es möglich, die Funktion der jeweiligen Miniatur problemlos in Atmosphäre und Verlauf der jeweiligen Szene einzuordnen. Insgesamt entspricht die Musik dem eher dunklen Tonfall von Binyons Drama. Schon das einleitende Adagio macht deutlich, dass hier eine düster-heroische Geschichte schicksalsgeprüfter Figuren erzählt werden wird. Auch in den folgenden Szenen hat die Musik Elgars einen durchweg herbstlichen Klang. Kein Wunder, denn schließlich befasst sich Binyon nicht mit der gesamten arturischen Legende, sondern mit deren Ende, also der Phase des Niedergangs des Reiches Arthurs nach dem Ehebruch Guineveres und Lanzelots. Elgar bedient sich insgesamt einer Tonsprache, die eher aus seiner Frühzeit stammt. So ist das die vierte Szene dominierende „orientalisierende“ Motiv mit einem Motiv aus Elgars frühem Chorwerk „The Black Knight“ und dem Chorsatz „Spanish Serenade“ verwandt. Die wenigen lieblichen Momente der Partitur erinnern an den Tonfall der Serenade for Strings und der beiden Saluts, der festlich-royale Habitus der Einleitung der vierten Szene erinnert an die erste Symphonie. Tatsächlich ist dies keine in die Moderne blickende Partitur, sondern – darin mit dem Thema des Stückes korrespondierend – ein Abgesang auf das Große, das einmal war. Genau dieses Moment des nostalgischen Rückblickes arbeiten Palmer und das Orchestra of St Paul’s brillant heraus. Höhepunkt der Wiedergabe ist schließlich das in die vorletzte letzte Szene (Guinevere im Kloster und Abschied von Arthur) einleitende Lento, die letzte Musik, die im Stück erklingt. Dies ist ein tongewordener Abschied ohne jegliche Verklärung: streng, ehern, endgültig.
 
Insgesamt eine sehr hörenswerte Produktion aus dem Hause Somm Recordings.
 
(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

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Tamsin Waley-Cohen (Violine), Orchestra of the Swan, David Curtis
SIGCD399
 
Elgars Freund August Jaeger legte Edward Elgar im Oktober des Jahres 1904 nahe, ein Stück für das gerade gegründete London Symphony Orchestra zu schreiben, das besonders dessen hervorragende Streicher herausstellen sollte. Dabei vermied er es nicht, Elgar, der immer wieder mit seinem Verlag Novello (Jaegers Arbeitgeber) wegen mäßiger Honorarzahlungen über Kreuz lag, mit den Hinweis darauf zu locken, so ein Stück würde sich verkaufen „wie warme Semmeln“. Elgar sprang auf diesen Köder an und legte im Februar 1905 das „Introduction and Allegro“ vor, ein Stück für Streichquartett und Streichorchester, das bis heute zu seinen meistgespielten und am häufigsten eingespielten Werken zählt. Natürlich steht das Werk nie im Zentrum einer CD, dafür ist es zu kurz. Stattdessen taucht es häufig als Lückenfüller auf oder als Teil eines Programms, das englische Kompositionen für Streichorchester vorstellt. Letztes ist bei einer jüngst bei Signum Classics erschienenen CD der Fall, die das Werk mit Elgars Streicherserenade, Vaughan Williams’ „The Lark Ascending“ sowie – und das ist für eine solche Zusammenstellung tatsächlich ungewöhnlich – mit dessen Konzert für Violine und Streichorchester in d-moll (bekannt auch als „Concerto Accademico“) koppelt.
 
Unter Leitung von David Curtis spielt das in Stratford-upon-Avon ansässige Orchestra of the Swan, in den beiden Kompositionen aus Vaughan Williams’ Feder tritt die Violinistin Tamsin Waley-Cohen hinzu.
 
Das „Introduction and Allegro“ ist – wie schon gesagt – eines der meistaufgenommenen Werke Elgars. Gleiches gilt für seine Streicherserenade. Unter den vielen Aufnahmen gibt es eine Reihe von ganz exzellenten und jede neue Einspielung muss darum damit rechnen, dass sie an diesen gemessen wird.
 
Hat man nun die Interpretationen Boults, Barbirollis, Davis’, Gardiners oder die herausragende des Orpheus Chamber Orchestra gehört, so bringt die Neueinspielung mit David Curtis und dem Orchestra of the Swan nicht wirklich viel Neues. Tatsächlich wird das „Introduction and Allegro“ sogar einigermaßen durchschnittlich musiziert. Schon der abwärts stürzende, fanfarenartige Beginn überzeugt nicht. Da klingen die Achteltriolen doch sehr mechanisch, es fehlt diesem Einstieg das Gewicht, zupackend und hineinziehend wirkt dieser Beginn nicht.
Das ist vom Text her durchaus genau gespielt, aber es fehlt doch der Sinn für das leidenschaftliche Drama, das Elgar bereits hier in der „Introduction“ bei der Einführung und Gegenüberstellung der Hauptthemen des Stückes entwickelt. Insgesamt klingt alles recht monochrom. Zu Beginn mangelt es an Kraft, im lyrischen zweiten Thema wählt Curtis ein recht eiliges Tempo, der berühmte „Welsh Tune“ wird etwas zu zurückhaltend ausgesungen (molto espressivo!), das nervöse Sechzehntelthema muss mehr Grip haben, das „Nobilmente“ (Ziffer 12 ff.) kann man als solches nicht wahrnehmen. Die Fuge (Elgar: „ein Teufel von einer Fuge“) wird dann sauber und – da beißt die Maus keinen Faden ab – ausgesprochen durchsichtig musiziert, auch wenn sich Curtis bei den Tempowechseln nicht immer als Meister des Rubato beweist. Neben der mangelnden Farbigkeit ist das Hauptproblem dieser Einspielung jedoch, dass das ganze Stück auf nichts zusteuert. Curtis und seinen Mannen fehlt augenscheinlich ein dramaturgisches Konzept und damit automatisch der Fixpunkt und das Ziel des Musizierens.
 
Die Wiedergabe der Streicherserenade krankt an ähnlichem, nur dass das hier nicht unmittelbar deutlich wird, weil das Stück selbst überschaubarer, freundlicher und schlussendlich leichter zu gestalten ist. Auch hier: sauberes und solides Musizieren, jedoch ohne jenen Zauber, der dem Werk innewohnen kann, wenn man einen Sinn für diese Musik mitbringt. Das Allegro piacevole nimmt Curtis sehr zügig, fast etwas hektisch. Das Larghetto, das der Kritiker Ernest Newman einst ganz treffend als „reines Lied ohne Worte“ beschrieb, kommt enorm eilig, nüchtern und ohne rechte Intensität (Takte 51 ff.) daher. Das leichte Allegretto beschließt eine eher durchschnittliche Darstellung des Stücks.
 
Auch wenn die Interpretationen der Werke Elgars auf dieser CD nicht zum Höhenkamm der Diskographie gehören mögen, so ist sie doch zu empfehlen, denn die Aufnahmen des Vaughan William’schen Violinkonzertes und der (fast) allgegenwärtigen Lerche mit Tamsin Waley-Cohen können auf gesamter Linie überzeugen.
 
Tamsin Waley-Cohen verfügt über einen ausgesprochen ätherischen, leichten aber doch körpervollen Ton, der besonders in „A Lark Ascending“ hervorragend zur Geltung kommt. Wenn man sich an diesem  wirklich ganz bezaubernden Ton satt gehört hat, kann man feststellen, wie ausgesprochen nuanciert ihr Spiel ist, wie schlüssig sie phrasiert und artikuliert. Man hat schnell das Gefühl, dass sie voll und ganz in der Klangästhetik des pastoralen Vaughan Williams’ aufgeht und intuitiv alles „richtig“ macht. Die intellektuelle Auseinandersetzung des reproduzierenden Künstlers mit der Komposition ist hier vollkommen im Hintergrund verschwunden und es entsteht der Eindruck eines natürlich-ursprünglichen Musizierens, eines scheinbar nicht endenden Naturgesanges, gewissermaßen eines „Ewig…ewig…“, wie es sich auch am Ende von Mahlers „Lied von der Erde“ findet. Allein diese Aufnahme lohnt den Kauf dieser CD.
 
Aber auch die Einspielung des nicht so häufig aufgezeichneten Konzertes für Violine und Streichorchester d-moll ist ausgesprochen hörenswert. Tamsin Waley-Cohen weist in ihrem Vorwort im Booklet darauf hin, wie viel Spaß ihr die schnellen Ecksätze des Werkes aufgrund des humorig-rustikalen Charakters machen. Tatsächlich ist es so, dass sie – in Verbindung mit dem sehr stilsicher musizierenden Orchestra of the Swan unter David Curtis – besonders aus dem kurzen ersten Satz (Allegro pesante) ein so saftig-humorvolles Stück macht, dass das Hören eine wahre Freude ist. Gleiches gilt für den dritten Satz, der von einem Jig dominiert wird, den Vaughan Williams aus seiner romantischen Oper „Hugh the Drover“ entlehnte. Das Herz des Konzertes ist allerdings das klagend-melancholische Adagio, das Tamsin Waley-Cohens hochexpressives Spiel zu einem echten Hörerlebnis macht. Hier wird deutlich, dass man Vaughan Williams’ schönste Musik durchaus nicht nur auf den High-, sondern eben auch auf den Byways seines Werkes finden kann.
 
(c) Wolfgang-Armin Rittmeier
 
 
Symphonie Nr. 1, Cockaigne

Oramo (2012) – Royal Stockholm Philharmonic Orchestra: 19:24 / 08:15 / 11:55 / 12:24

BIS-1939

Nachdem Sakari Oramo und das Royal Stockholm Philharmonic Orchestra im vergangenen Jahr eine zwar hörenswerte, mir persönlich insgesamt etwas zu glatte Einspielung von Elgars zweiter Symphonie vorgelegt haben, so folgte nun die Veröffentlichung der ersten Symphonie, die im Mai 2012 aufgezeichnet wurde.

Das interpretatorische Konzept, das Oramo für die zweite Symphonie entwickelt hat, wird hier weitgehend übernommen. Der Hörer begegnet einem höchst agil musizierten Elgar, einer Lesart, die versucht, der Unmenge an Artikulationsvorgaben Elgars gerecht zu werden, die sehr rhythmusbetont daherkommt und sich klanglich nicht selten an Norringtons schlackenfreier Herangehensweise zu orientieren scheint. Und doch will sie mir nicht so recht gefallen.

Bereits der Anfang, also die Vorstellung des „Mottos“, zieht mich nicht – wie etwa bei Colin Davis – in seinen Bann. Das „ideale Thema“ wird vollkommen glatt, ohne ein Fünkchen Vibrato, im Piano vorgestellt. Das kann man mögen, besonders wenn die Wiederholung im Fortefortissimo einen deutlichen Kontrast dazu darstellt. Dazu kommt es aber nicht. Sicher, das Thema erklingt nun laut, aber es ist nur eine Wiederholung, die eigentliche Stimmung, die Atmosphäre verändert sich nicht, zumal dem Fortefortissimo etwas die Emphase fehlt. Nach meinem Dafürhalten geht es in diesem Moment um eine Überwältigung durch Klang, die sich hier nicht so recht einstellt. Schwungvoll und sehr federnd geht es in die Exposition. Hier und dann auch in der Durchführung fehlt mir die Leidenschaftlichkeit des Musizierens und die Leidenschaftlichkeit des Gestaltens. Oramo brennt nicht für Elgar, er liefert eine wohldurchdachte Analyse, sodass das Ganze auf mich einen sehr kopflastigen Eindruck macht. Hinzu kommt, dass sich Oramo ziemlich stramm durch den Satz arbeitet und es dabei übersieht, das Changieren zwischen Hell und Dunkel, das diese Musik durchzieht, prägnant herauszustellen. Man kann ja bisweilen lesen, Elgars Musik sei nichts als ein großes „Pomp and Circumstance“. Sieht man von der Eindimensionalität solcher Aussagen ab, so kann man hier begreifen, wie es überhaupt zu einer solch abwegigen Bewertung kommen kann. Oramo schafft es nicht, den Farbenreichtum dieser Musik, der durchaus vorhanden ist, aus ihr herauszulocken. Wo ist das Geheimnisvolle, das Gefährliche, das Träumerische, das den Satz durchzieht, wo die von anderen Dirigenten und Elgar selbst so hervorragend gestalteten atmosphärischen Übergänge und Veränderungen? Oramo sieht nur das nach vorn drängende Element, den Biss, das Virtuose. Zudem gibt es sowohl in der Durchführung als auch insbesondere in Reprise und Coda Momente, denen vollkommen der Bogen abgeht, wo es nach Stückwerk klingt. Ich bin der Meinung, das man das Mosaikartige der Elgar’schen Kompositionstechnik natürlich herausarbeiten muss. Doch bleibt diese Musik immer irgendwie sanglich. Und das darf nicht – wie hier – verloren gehen.

Den Beginn des zweiten Satzes finde ich gelungen. Oramo ist hier in seinem Element und lässt entsprechend knackig aufspielen. Der Marsch kommt mit ordentlicher Wucht daher, die Mahler-Nähe dieser Takte ist schön herausgestellt. Das erste Trio („wie etwas, das man unten am Fluss hört“) klingt sehr nach Mendelssohn’schen Elflein, es ist wie ein Lichtstrahl aus der deutschen Frühromantik, der plötzlich hier hineinfällt. Das zweite Trio bremst Oramo dann aus mir unerfindlichen Gründen aus. Da klingt es auf einmal recht schwerfällig und besonders gegen Ende recht erdenschwer. Der Wechsel der Atmosphäre (ab Ziffer 87) gelingt dann wieder nicht so recht, der dunkel-unklare Ton der zum Adagio überleitenden Takte stellt sich nicht wirklich ein.

Plötzlich befindet sich der Hörer nun im Adagio, ohne dass er weiß, warum. Eigentlich geht dieser Satz unmittelbar aus dem an sich immensen Spannungsaufbau der ersten Sätze hervor und dient als Moment des (nicht unangefochtenen) Innehaltens vor dem erneut kämpferischen Finale. Da aber Oramo bis zu diesem Moment nur wenig Gesamtspannung aufgebaut hat, kann der Satz seine Wirkung nach meinem Dafürhalten nicht so recht entfalten. Hinzu kommt eine einigermaßen nüchterne Herangehensweise an den Satz. Ich wünsche mir das anders. So fehlt mir durchweg – gleich bei Ziffer 93 (Aufbau zum ersten Forte) kann man das gut hören – Sinn für Linie, Bogen, große Geste. „Cantabile“, „espressivo“, „molto espressivo“ soll es immer wieder sein. Doch ein so recht süffiges Aufblühen dieser herrlichen Musik erlebe ich hier nicht. Auch die Vorstellung des so emotionalen zweiten Themas bleibt trocken. Erst die letzten Takte, so etwa ab Ziffer 104 (Molto espressivo e sostenuto), klingen nach Elgar.

Das Finale beginnt einigermaßen langsam. Besonders die Staccati der Fagotte und Celli sind ziemlich schwer genommen. Und doch wirkt dieser Anfang, der besonders Elgar selbst so ausgesprochen gut und atmosphärisch dicht gelingt, einigermaßen nichtssagend. Doch kaum steht ein „risoluto“ in der Partitur (Beginn der Exposition), schon legt Oramo los. Da wird ein enorm flottes Tempo angeschlagen und rein ins Getümmel. Doch auch im Verlauf dieses ohnehin nicht einfach zu meisternden Satzes gelingt die Gegenüberstellung der unterschiedlichen Stimmungen nicht. Der Satz wird flott, glanzvoll und somit vornehmlich eintönig durchgespielt. Hinzu kommt ein Hang zu einem (gefühlten) Dauerfortissimo, der schlussendlich dazu führt, dass die eigentlich Apotheose des Satzes und der gesamten Symphonie (Wiederauftreten des „idealen Themas“) als solche kaum noch auffällt. Das Pulver ist schon verschossen.

Zusammenfassend kann ich für mich festhalten, dass Oramos Interpretation der ersten Symphonie keine ist, die mich für das Werk begeistern könnte. Im Gegensatz zur seiner nicht uninteressant musizierten Zweiten, wirkt diese Darstellung auf mich eher eindimensional, desinteressiert, streckenweise schon fast lieblos – gerade so, als hätte man die Erste einspielen müssen, weil man die Zweite schon im Kasten hatte. Eine meiner Meinung nach vertane Chance.

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

 

Music for Powick Asylum

SOMMCD 252

„Der Geiger aus dem Irrenhaus“ nannte Volker Schmidt seinen Elgar anlässlich des 75. Todestages würdigenden Artikel in der „Zeit“. Kennt man sich in Elgars Biografie nicht aus, so kann dieser Titel gedanklich schnell in die Irre führen, denn kam Elgar nicht in aus dem Irrenhaus, sondern ging in es hinein – und zwar als Musiker, nicht als Patient.

Elgar war als Komponist und Instrumentalist weitgehend Autodidakt. Er, der Sohn eines Musikalienhändlers, kam naturgemäß schnell mit Musik und Instrumenten in Berührung, spielte als Kind die Geige, lernte Klavier und das Fagott. Schon als Jugendlicher spielte er mit seinem Vater im „Worcester Glee Club“ und im „Worcester Philharmonic Orchestra“, arrangierte, komponierte, dirigierte und gab Geigenunterricht.

Im ländlichen Umfeld der kleinen Stadt Worcester, die zu jener Zeit etwa 27.000 Einwohner zählte, kannte man also den Namen Elgar – zunächst als den des lokalen Musikladens, ab den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts kannte man – wenn man sich denn für Musik interessierte - auch den Namen des Sohnes des Hauses: Edward.

Für Musik interessierte sich in dieser Gegend besonders Dr James Sherlock, Leiter des „Worcester City and County Lunatic Asylum“, das in dem kleinen Nachbardorf Powick gelegen war. Sherlocks Interesse war vornehmlich von den therapeutischen Möglichkeiten von Musik geleitet. Um diese Möglichkeiten zu untersuchen und ggf. auch zu nutzen war bereits 1856 eine „Brass Band“ in Powick gegründet worden, die sich im Laufe der Jahre zu einem kleinen Orchester entwickelte, das zunächst von Elgars Violinlehrer Frederick Spray geleitet wurde. Diese Band spielte freitags für die Patienten der Anstalt zum Tanz auf. Sherlock war vom therapeutischen Nutzen der Musik offenkundig sehr angetan:

„Die wöchentlichen Tanzabende sind wie bislang fortgeführt worden und zeigen immer die gleichen positiven Ergebnisse: bei keiner anderen Art an Freizeitaktivität hat sich bislang ein so deutlicher kurativer Einfluss eingestellt und deren Wert wird auch noch dadurch verstärkt, dass eine große Anzahl von Patienten daran teilnehmen kann.“ (zit. n. Lyle, Andrew: Music for Powick Asylum. Begleittext zur Aufnahme SommCD 252, erschienen 2014.)

1879 übernahm Elgar den Posten von Spray und war bis Ende 1884 als „Bandmaster“ für die Musik in Powick zuständig. Er fand ein Orchester vor, das aus Mitarbeitern der Anstalt und anderen Musikern aus dem Umfeld Worcesters bestand, die Elgar wohl sämtlich kannte. Im besten Falle standen Elgar 19 Musiker zur Verfügung, wobei die jeweilige Freitagabend-Besetzung aber höchst variabel war, was sich auch in den unterschiedlichen Kompositionen zeigt. In voller Stärke umfasste das „Orchester“ folgende Instrumente: Piccoloflöte, Querflöte, Klarinette, 2 Kornette, Euphonium, Bombardon, acht Violinen, Viola, Cello, Kontrabass und Klavier. Nicht umsonst sprach Elgar später von seinem „exzentrischen Orchester“. Entsprechend des Anlasses hatte Elgar für diese Besetzung Tanzmusik zu komponieren, Musik, zu der die Patienten des „Asylum“ ausgelassenes „leg-wiggling“ betreiben konnten. Insofern erwarten den Hörer auf dieser CD, die erstmals die erhaltenen Powick-Musiken (und drei andere kleine Werke) vorstellt, keine ewigen Meisterwerke. Stattdessen hört man gut gemachte Unterhaltungsmusik des späten 19. Jahrhunderts, die nicht selten an Schubert’sche Tänze gemahnt oder dem Hörer bekannt vorkommt, weil sie Elgar, z.B. in den „Wand of Youth“-Suiten aufgegriffen hat. Tatsächlich kann man die Ansammlung der Polkas, Quadrillen und Lancers (einer Art Quadrille) als Elgar’sche Gute-Laune-Musik hören, die auf der vorgestellten CD vom Innovation Chamber Ensemble unter der Leitung von Barry Collett mit viel Spaß and der Freude musiziert wird. Tatsächlich mutet es wie ein Versuch der Ehrenrettung an, was Michael Kennedy in seiner großen Elgar-Biografie in Anlehnung an William Reed schreibt:

„Darüber hinaus enthalten die Quadrillen für Powick, wie schon W. H. Reed hervorgehoben hat, erstaunliche Beispiele von plötzlichen Brüchen in der Mitte eines Taktes, so wie man sie auch im Finale der zweiten Symphonie, im Finale des Cello-Konzertes und an anderen Stellen finden kann. Der Stil zeigte den Mann.“ (Kennedy, Michael: A Portrait of Elgar. Oxford 1968, S. 13. Übers. der Verf.)

Um dies wahrzunehmen, muss man schon sehr genau hinhören.

Für den an Elgar Interessierten eine unverzichtbare CD, die neben der weitgehend unbekannten Musik auch noch mit einem hervorragenden Einführungstext aufwarten kann.

 

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

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Elgar Neuigkeiten August / September 2013


Symphonie Nr. 2 Es-Dur, op. 63

Boult (1977) – BBC Symphony Orchestra: 16:25 / 12:07 / 08:12 / 13:27
 
Bei der vorliegenden Aufnahme handelt es sich um einen Konzertmitschnitt von den Londoner Proms vom 24. Juli 1977. Er ist insofern besonders, als dass es sich bei ihm um den Mitschnitt der letzten Aufführung des greisen Sir Adrian Boult (er war zu diesem Zeitpunkt bereits 88 Jahre alt) von Elgars zweiter Symphonie handelt. Dieses Werk ist mit Boults Namen so verbunden wie kaum ein anderes, hat er es doch 1920 – nachdem es nach seiner mehr oder minder unglücklichen Uraufführung kaum wahrgenommen wurde – wieder aus der Versenkung gehoben und es Zeit seines Lebens immer wieder aufgeführt. Insofern muss es in jedem Konzert in der Royal Albert Hall fast so gewirkt haben, als dirigiere hier Elgar selbst.
 
Entsprechend positiv äußert sich Martin Cotton im Beiheft zu dieser frisch erschienenen CD über die Aufnahme, vergleicht sie mit der legendären 49er-Aufnahme und spricht ihr ähnliche Qualitäten zu. Tatsächlich empfinde ich den Text – nachdem ich die Aufnahme nun mehrmals gehört habe – vornehmlich als Hommage, denn ganz so packend, wie es hier dargestellt wird, ist diese Aufnahme mE nicht. Es ist sicher keine schlechte Aufnahme – dafür bewegte sich Boult zu sicher in Elgars Musik. Aber sie geht mich dennoch nicht wirklich an.
 
Tatsächlich werde ich aus dieser Aufnahme nicht so recht schlau. Wo will Boult mit mir als Zuhörer hin? Der Beginn des ersten Satzes ist sehr mächtig, bei weitem nicht so forsch und bissig wie die 49er Aufnahme. Der Zug nach vorn ist bei weitem nicht so stark, es wird bei weitem nicht so knackig artikuliert, die Dynamik scheinet mir nicht so präzise umgesetzt (oft spielt das BBC Symphony Orchestra ein ziemlich lautes Piano) und sowohl Dirigent als auch Orchester scheinen mir nicht so involviert wie 28 Jahre zuvor. Ich habe nicht mehr den Eindruck, dass Boult ein bis in die Haarspitzen engagierter Teil der Musik ist, sondern sie (zu?) souverän beherrscht, also bewusst außerhalb von ihr agiert. Die Leidenschaftlichkeit, die beispielsweise bei Ziffer 17 (brillante) durchaus zu hören ist, sie wirkt nicht mehr unmittelbar und mitreißend, sondern kontrolliert und wohldosiert. Dafür schüttelt Boult Momente aus dem Ärmel, die kaum jemandem sonst so gelingen: der geheimnisvolle Beginn der Durchführung, der erste Auftritt des „malign influence“, seine sehr dunkle und lastende Wiederholung, die Übergänge, die Rubati. Das konnte mE nur Elgar besser. Dafür gibt es dann auch überraschend behäbige und uninspirierte Momente („strepitoso“), in denen Boult plötzlich die Spannung, die Agilität abgeht. Dass um Ziffer 51 herum plötzlich der Alarm einer Digitalarmbanduhr (?) losgeht, irritiert nur kurz.
 
Die Herangehensweise Boults an den zweiten Satz überrascht mich. Was in den ersten Takten so wirkt, als wolle ein tief empfundener Fluss anheben, entwickelt sich bald zu einem unruhigen, nervösen und bald fahrig wirkenden Geschehen. Der Satz wird sehr schnell musiziert, die Schwere von 1949 höre ich hier nicht. Trauer und Pathos suche ich vergebens. Stattdessen haben die Themen, allen voran das ab Ziffer 71 zu hörende, einen ungewöhnlichen, sich aufbäumenden Charakter und vermitteln mir eine Anstrengung, die den gesamten Satz über ins Nichts läuft, denn Boult verweigert konsequent jeden kathartischen Moment, schließlich lässt er die Höhepunkte (Ziffern 76 und dann wieder 86) konsequent nicht als emotionale Entladung spielen. Es ist wie ein beständiges nervöses Suchen ohne Hoffnung auf ein Finden.
 
Das Rondo fällt mir durch seinen wenig organischen Spannungsaufbau auf. Zunächst beginnt der Satz einigermaßen behäbig, spielerisch, fast pastoral, steckenweise gemütlich. Das große Unisono (Ziffer 93) klingt erfreulich rustikal, dann flaut die Spannung schnell wieder ab und wird nicht konsequent durchgehalten oder weiterverfolgt. Die Musik plätschert etwas vor sich hin, bis es Boult in der „Maud“-Passage so recht krachen lässt. Elgar hätte seine Freude daran gehabt, wie das Schlagwerk hier alles verschwinden lässt. Aber ist das alles?
 
Das Finale beginnt nun ausgesprochen nobel, fast ein wenig weichgezeichnet, Ecken und Kanten tauchen hier nicht auf. Das ist sehr „con dignita“, aber nur wenig „maestoso“. Abrupt ändert sich die Stimmung. Ab Ziffer 138 lässt Boult indes schön kraftvoll musizieren, die Durchführung beginnt ausgesprochen erregt, streckenweise prescht er geradezu vehement vorwärts. Dann aber wieder das Phänomen, das mir schon im Larghetto aufgefallen ist: die Höhepunkte (bei 143 und um 165 herum) lässt Boult „implodieren“, die Spannung, die Elgar auf diese beiden Stellen hin ausrichtet, sie kann / darf sich bei Boult nicht in einer leidenschaftlich-orgiastischen Geste entladen. Stattdessen sinkt der Satz in sich zurück und seine Energie verpufft im Äther.
 
Mein Fazit? Nun, die Aufnahme lässt mich (gegenwärtig) etwas ratlos zurück. Das Werk geht mich hier nur wenig an, auf allerlei kann ich mir keinen mich zufriedenstellenden Reim machen. Für den Elgar-Sammler handelt es sich aber in jedem Fall um ein interessantes Dokument.
 
(c) Wolfgang-Armin Rittmeier