Rezensionen 2017

2017

James Ehnes / Andrew Armstrong: Violin Sonatas (Elgar – Debussy - Respighi)

ONYX 4159

Elgars Hinwendung zu großformatiger Kammermusik kam spät, vielleicht zu spät. Er hatte zwar bereits 1887 ein Streichquartett und eine Violinsonate komponiert, doch beides selbst nicht anerkannt und wieder vernichtet. Erst über dreißig Jahre später wendete er sich diesem Genre erneut zu. Deprimiert durch den ersten Weltkrieg sowie verstört durch den Lärm und die Hektik der Moderne war er 1918 aus London aufs Land geflüchtet und hatte in Brinkwells, einem abgeschiedenen Cottage in den Wäldern von East Sussex ein neues Zuhause gefunden. Erst dort gewann er wieder die Ruhe und Konzentration, um innerhalb von zwei Jahren die vier Meisterwerke zu schaffen, die sein Werk in der Hauptsache abschließen.

Dass dieser großartige Abschluss nach jahrzehntelanger kammermusikalischer Abstinenz ausgerechnet auf diesem Gebiet gelang (auch das Cellokonzert ist ja in seiner Intimität verglichen mit dem ausladenden Violinkonzert im Wesentlichen kammermusikalisch geprägt), erstaunt und führt zu der Frage, warum sich Elgar plötzlich diesem Terrain zuwandte. Nachdem Elgar in den vorangegangenen zwölf Monaten praktisch überhaupt nichts komponiert hatte, mag ihn der Wunsch geleitet haben, zu abstrakten Formen musikalischen Ausdrucks zurückzukehren. Immerhin hatte er seit seiner zweiten Sinfonie sieben Jahre zuvor kein Werk ohne Text oder Programm geschrieben. Vielleicht sah er nun, angeregt durch die von ihm bewunderten späten Streichquartette Beethovens in späten Kammermusikwerken den Höhepunkt seiner Komponistenlaufbahn. Nachdem er erst mit Fünfzig die Kraft gefunden hatte eine Sinfonie zu schreiben, schien er sich nun mit über sechzig Jahren den Anforderungen einer Sonate, eines Quartetts oder Quintetts an die nötige kompositorische Konzentration und Verdichtung gewachsen zu fühlen. Der Wunsch, mit seinen Kompositionen öffentlich Geltung zu erlangen, war ganz offensichtlich gegenüber dem Verlangen nach einem authentischen und reflektierten musikalischen Ausdruck in den Hintergrund getreten.

 

Elgars Violinsonate stellt das erste Werk da, das so in einem plötzlichen Anfall von Arbeitswut 1918 entstand. Am Morgen des 20. August 1918 schrieb Elgar lakonisch in sein Tagebuch:

"Habe ein bisschen Musik geschrieben.“ Diese Musik war der Entwurf seiner Violinsonate op. 82, die er in einem Akt musikalischer Selbstwiederfindung anknüpfend an sein erstes veröffentlichtes Werk, der Romanze in e-Moll für Violine und Klavier op. 1 bezeichnenderweise ebenfalls in dieser Tonart innerhalb weniger als einem Monat nahezu fertig stellte. Hier konnte der Geiger Elgar ohne viele Zutaten und großen musikalischen Apparat wieder zu einem persönlichen musikalischen Ausdruck finden. Dass Elgar in diesem Werk erneut zu eigener Stärke zurückgefunden hat, belegt auch ein Blick auf die Tonarten der drei Sonatensätze: während der Erste in e-Moll tonartlich instabil ist, weil er sich häufig in der Grundtonart des zweiten Satzes, a-Moll, bewegt, steht der Schlusssatz ungeachtet der Reminiszenz an den zweiten Satz im letzten Drittel des Finales in E-Dur; ein deutliches Zeichen der von ihm empfundenen kompositorischen Rekonvaleszenz. Eine weitere Motivation für die Wahl dieses Formats mag darin gelegen haben, dass ihn als einer der wenigen von ihm geduldete Gäste in dieser Zeit häufig der Geiger W. H. Reed in seinem einsamen Haus besuchte. Mit diesem konnte er das Werk durchspielen und das Werk bereits Mitte Oktober 1918 im Rahmen eines Privatkonzertes aufführen. Unter ästhetischen Gesichtspunkten gehört die Violinsonate zu Elgars nostalgischen Werken, da er aufgrund des plötzlichen Todes der Widmungsträgerin am Ende des Finalsatzes die dolcissimo-Melodie aus dem Mittelteil des zweiten Satzes nachträglich einfügte.

Der kanadische Geiger James Ehnes hat nun zusammen mit dem amerikanischen Pianisten Andrew Armstrong ein Album mit Violinsonaten von Elgar, Debussy und Respighi eingespielt, ergänzt durch eine Berceuse aus einer Reihe kleinerer Stücke für Violine und Klavier op. 76 von Sibelius als Zugabe. Der 1976 geborene Ehnes begann seine Karriere als Konzertviolinist bereits mit 13 Jahren und schloss seine musikalische Ausbildung 1997 an der Juilliard School ab. Bereits 2005 verlieh ihm die kanadische Brandson University die Ehrendoktorwürde, und zwei Jahre später wurde er als jüngstes je gewähltes Mitglied in die Royal Society of Canada aufgenommen. Ehnes spielt eine Stradivari und hat bereits eine stattliche Anzahl an CDs mit zumeist romantischer Musik aufgenommen, darunter auch 2006 Elgars Violinkonzert zusammen mit dem Philharmonia Orchestra und Andrew Davis als Dirigenten. Nun also hat sich Ehnes der Violinsonate Elgars zugewandt, die er zusammen mit den nahezu zeitgleich entstandenen Violinsonaten Debussys und Respighis in einen interessanten Kontext gestellt hat. Insbesondere der Vergleich mit Debussy rührt an: wenn auch im Ton frohgemuter als Elgars Werk, liegt über ihr doch der Hauch des Todes. Ähnlich Elgar litt Debussys Schaffenskraft unter den Metzeleien des Ersten Weltkriegs. Zudem wurde bei ihm 1915 ein schweres Krebsleiden festgestellt. Auch er suchte in diese Krisensituation Zuflucht in einer Ortsveränderung und mietete zusammen mit seiner Frau ein Haus an der Normandieküste, wo er als letztes Werk die Violinsonate vollendete und auch noch (wie Elgar als Klavierbegleiter) 1917 selbst aufführte, um wenige Monate später zu sterben. James Ehnes wurde einmal als „Jascha Heifetz unserer Tage“ bezeichnet. Wie also geht der so Gelobte Elgars Violinsonate an?

Entschieden weniger dramatisch bzw. elektrisierend als eine solche Charakterisierung erwarten lässt. Ehnes und sein Begleiter warten verglichen mit den Einspielungen von Lydia Mordkovitch oder gar Nigel Kennedy mit einer geradezu verhaltenen Interpretation auf. Dies wird schon daran erkennbar, dass die beiden mit über 26 Minuten für ihre Einspielung teilweise deutlich mehr Zeit benötigen als Kennedy/Pettinger (aus dem Jahr 1984; CHANDOS 8380) und Mordkovitch/Milford (von 1988; CHANDOS 9624). Am deutlichsten zeigt sich dies im ersten Satz, für den die beiden eine halbe Minute länger brauchen als die zum Vergleich genannten Aufnahmen. Aus der längeren Spieldauer resultiert jedoch gerade auch im ersten Satz nicht größere Ausdrucksstärke und Differenzierung. Vielmehr führt dieser zurückhaltende, quasi mezzoforte-Ansatz dazu, dass schon das ohne Anlauf einsetzende dramatische Kopfthema des ersten Satzes an Wirkung verliert. Auf größere rubati und accelerandi, wie sie Kennedy und Mordkovitch mit großem Geschick einsetzen (vgl. zum einen Takt 3 nach Ziffer 4, zum anderen Takt 3 vor Ziffer 7), wird nahezu vollständig verzichtet. Resultat hieraus ist eine zwar klangschöne, aber eben vergleichsweise wenig spannende Interpretation des ersten Satzes. Wo Mordkovitch mit Brillanz und Kennedy mit unüberbotener Intensität aufhorchen lassen, kann man Ehnes allenfalls gepflegte Klangschönheit attestieren; aber eben in Dauer-mezzoforte.

In der Interpretation des faszinierenden zweiten Satz der Sonate, einer Romanze mit einem geheimnisvoll bruchstückhaften, gleichzeitig dunkel kolorierten Einleitungs- und Schlussteil setzt sich diese Tendenz zur Gleichförmigkeit leider fort. Gerade diese Passagen des zweiten Satzes erfordern in ihrem „spanischen Tonfall“ ein besonderes Maß an Flexibilität im Hinblick auf Tempo und Lautstärke. Was besonders Mordkovitch hier in bewundernswerter Weise gelingt, wird in der vergleichsweise unbeweglichen Darstellung von Ehnes nur ansatzweise realisiert. Aber auch der Übergang zum melodisch sehnsuchtsvollen Mittelteil (Ziffer 28) wird zu glatt interpretieret. In der Folge (ab Takt 6 vor Ziffer 32) verschenkt Ehnes beinahe den Höhepunkt des Satzes, da er mit seiner statischen Interpretation nur mäßig Spannung aufzubauen vermag. Am besten gelingt Ehnes der dritte Satz, der mit seinem ruhig fließenden Kopfthema an das sogenannte Flussthema des Schlusssatzes der zweiten Sinfonie erinnert und zu dessen Beginn Ehnes mit seinem schönen Ton und im Zusammenspiel mit Armstrong durch seine transparente Darstellung zu überzeugen vermag. Doch auch hier kann man ihm schon im Anfangsteil des Satzes seinen spannungsarmen Umgang mit den von Elgar notierten accelerandi vorhalten. Und so überrascht es auch nicht, dass Ehnes ungeachtet seiner Souveränität die Expressivität Kennedys beim emotionalen Höhepunkt der Sonate, der Reminiszenz an den melodischen Mittelteil des langsamen Satzes im Schlussteil des Finalsatzes nicht erreicht.

Bei aller Kritik: Wer einen weniger manieristischen Interpretationsansatz bevorzugt und Elgars Violinsonate in einer eher klassizistisch orientierten, ebenmäßig klangschönen Einspielung und im aufschlussreichen Kontext mit interessanten Werken seiner Zeitgenossen hören möchte, dem kann diese Einspielung gleichwohl empfohlen werden.

(c) Markus Beyersdörfer

 

Symphonie Nr. 1 As-Dur, op. 63, „In the South (Alassio)“, op. 50

Sir Antonio Pappano, Orchestra dell'Acca-demia Nazionale di Santa Cecilia

ICA 5138

Wenn im Begleittext zu einer CD-Produktion erklärt wird, was an derselben ganz besonders großartig sein soll, dann darf man durchaus einmal hellhörig werden. Warum ist dergleichen vonnöten? Handelt es sich bei einer solcher Apostrophe, wie wir sie hier finden, um dem Starkult verpflichtete Worte oder muss man befürchten, eine Interpretation in der Hand zu haben, die der warmen Worte bedarf, weil sie eine unverständliche Lesart des eingespielten Opus vorstellt? Im Falle der bei ICA Classics erschienenen Neuaufnahme von Elgars erster Symphonie mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter der Leitung von Sir Antonio Pappano ist man geneigt, Anthony Burtons einführende Worte der ersten Kategorie zuzuordnen, denn um eine wirklich unverständliche Interpretation handelt es sich hier nicht. Nur um eine einigermaßen orientierungslose.

Bereits die sehr auf Espressivo getrimmte Vorstellung des Motto-Themas überzeugt nicht so recht. Pappano nimmt diesen Beginn sehr legato, glättet die von Elgar gesetzten Akzente und hat dazu noch einen starken Hang, eine zu gute Hand voll Pomade in diesen Beginn zu streichen. Festlich, voller Sentiment und „Nobilmente“ - so soll das wohl klingen. Problem: Tut es aber nicht, und zwar weil hier nicht mehr mit dem Pinsel, sondern förmlich mit dem Quast gemalt wird. Das setzt sich in der Exposition fort, die sehr gewichtig und rundum viel zu schwerfällig daherkommt. Der packende, erregte, durchaus auch einmal scharfe Ton des Beginns, die Prägnanz des ersten Themas, die Elgar durch zahlreiche Hinweise zur Artikulation

an sich sicherstellt – beides geht bei Pappano mit Mann und Maus unter. Wenig gelungen gestaltet sich auch die Hinleitung zur Durchführung ab etwa Ziffer 14. Aggressivität, Schub, Brillanz – man sucht sie hier vergebens. Ich will mich nun nicht an jeder missglückten Stelle festbeißen. Dennoch komme ich nicht daran vorbei darauf hinweisen, dass auch die schnell fluktuierenden atmosphärischen Veränderungen, mit denen die Durchführung durchsetzt ist, Pappano nicht so recht gelingen wollen. Elgar selbst war ein Meister der Gestaltung dieser schlagartigen und doch immer schlüssigen Stimmungsschwankungen, beispielsweise mittels des von ihm meisterlich beherrschten Rubato (man zum Vergleich einmal seine 1930er Aufnahme hinzu). Pappano bewundert – so klärt uns der Booklet-Text zur Aufnahme auf – diese Kunst des Komponisten zwar, zeigt aber in dieser Aufnahme nicht, dass er diese auch selbst beherrscht. Tatsächlich wirkt da dergleichen immer wieder willkürlich, plötzlich, ungelenk. Helles wechselt sich mit Dunklem ab, Lautes mit Leisem, Langsames mit Schnellen und stets fragt man sich: Warum eigentlich? Was soll das? Tatsächlich gelingt es Pappano hier auf keine Weise, die Dinge hier in Beziehung zueinander zu setzen.  Schließlich lässt der Dirigent den Schluss des Satzes nicht langsam, sondern wie kurz vor dem vollkommenen Stillstand spielen. Was soll damit gezeigt werden? Dass man Elgar durchaus ausgesprochen langsam spielen kann? Dass hat schon Giuseppe Sinopoli auf – für manch einen Hörer – provokante Art gezeigt, der Unterschied ist nur, dass hinter dem, was Sinopoli machte, ein erkennbares Konzept stand, Pappano hat dergleichen nicht vorzuweisen.

Weniger Schwächen zeigen sich in der Gestaltung des sich anschließenden Allegros. Trotz der Schwere des Orchesterklanges zeigt sich hier doch zunächst deutlicher mehr Biss. Sicher, der „Mahler’sche Marsch“ dürfte einen Tuck greller klingen, die Sechzehntelketten in den Streichern (um Ziffer 64 herum) könnten etwas mehr Zug haben; ja, das Trio könnte zauberhafter klingen, mehr nach Sommernachtstraum, geheimnisvoller, den Dingen, die man – in Elgars Worten – „unten am Fluss hören“ kann. Insgesamt ist das jedoch eine gelungene Wiedergabe des Satzes.

Der dritte Satz, das herrliche Adagio, beginnt vielversprechend. So arbeiten Pappano und das Orchester dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia den Aufstieg zum ersten großen, satten und goldglänzenden Fortissimo (4 nach Ziffer 93 „molto espressivo“) ganz wunderbar heraus. So darf das klingen. In der Fortsetzung fehlt es dann aber immer wieder an Richtung. Man bekommt schnell den Eindruck, dass sowohl das Orchester als auch der Dirigent nach einer Linie für diesen wunderbaren Satz suchen, die aber letztlich leider nicht so recht gefunden wird. Während dieser Suche geht Pappano der Sinn für die Arbeit an den zahlreichen Details des Satzes konsequent ab. Da fehlt die Leichtigkeit in den fallenden Motiven in den Holzbläsern (um Ziffer 95 herum), der typische Mischklang aus Streichern und Blech stellt sich nicht ein, die Harfe verschwindet klanglich zu oft. Und so wird das Versprechen, dass der Beginn des Satzes gab, nicht gehalten.

Im Finale schließlich kann Pappano das Ruder auch nicht mehr herumreißen. Der düster-zwielichtige Lento-Beginn in d-Moll wirkt wenig bedrohlich, dafür umso zäher. Der Konflikt, der dann im anschließenden Allegro ausgetragen werden sollte, wirkt wenig agil, und zwar nicht so sehr wegen eines zu moderaten Tempos, sondern vielmehr aufgrund der durchweg zu breiten Artikulation. Es fehlt dann auch noch ein wenig an Glanz, wenn das Motto-Thema schließlich zurückkehrt, erst in der Reprise (ab etwa Ziffer 143) lässt Pappano die Partitur einmal so richtig aufblühen. Dass die Coda dann so dermaßen rasant genommen wird (ein jeder überlege für sich, wie er an dieser Stelle Elgars Hinweis „Grandioso – poco largamente“ verstehen würde), dass der Zuhörer förmlich aus dem Werk geschleudert wird, scheint den Schlusspunkt unter eine Interpretation zu setzen, die insgesamt nur wenig ausgereift erscheint.

Blendet man nun die Wiedergabe der ersten Symphonie einmal aus und blickt nur auf die Zugabe der CD, dann wird man unmittelbar versöhnt. Denn im Fall der Darstellung der herrlichen Ouvertüre „In the South (Alassio)“ macht Pappano alles richtig. Tatsächlich gelingt ihm und dem Orchester hier eine in jeder Hinsicht herausragende Interpretation, die es fast schafft, des Rezensenten favorisierte Einspielung (Riccardo Muti mit dem Orchestra Filarmonica Della Scala) von ihrem lange okkupierten Platz zu verdrängen. Pappano und die Musikerinnen und Musiker des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia stürzen sich mit herrlichem Ungestüm und einem kräftigen Maß an Feier in das Werk. Durchweg saftig und in jedem Moment begeisternd wird so die erste Themengruppe vorgestellt. Auch der atmosphärische Wechsel und die Ausgestaltung der der zweiten, im Tonfall lyrisch-pastoralen „Moglio“-Passage, gelingt vorbildlich. Gleiches gilt für die Gestaltung des sogenannten „römischen Abschnitts“ (ab Grandioso, Ziffer 20), bei dem es Elgar darum ging, „die unerbittlich und tyrannisch vorwärtsdrängende Kraft des Altertums zu zeichnen und ein Tonbild der Kämpfe und Kriege (‚die Trommeln und das Getrampel‘ [Sir Thomas Browne]) späterer Zeiten zu schaffen“. Pappano packt diese Passage machtvoll, mit viel Druck und eben jener starken Bewegung nach vorn an und verleiht ihr dadurch eine beeindruckende Plastizität. Der diesem Abschnitt gegenübergestellte „Canto popolare“-Episode, in dem die Solobratsche – gemahnend an Berlioz‘ „Harold aus Italien“ – vor einem ätherischen Hintergrund (Harfe, Streicher, Holz, Glockenspiel) eine wundersam weiche Melodie singt, gelingt vielleicht nicht ganz so entrückt wie bei Muti (oder Elder oder Sinopoli), doch dies tut dem insgesamt hervorragenden Eindruck keinen Abbruch.

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

 

Enigma-Variations op. 36, In the South op. 50, Carillon op. 75, Une voix dans le désert op. 77, Le drapeau belge op. 79, Pleading op 48

Martyn Brabbins, Florence Daguerre de Hureaux (Sprecherin), Kate Royal (Sopran), Yann Ghiro, BBC Scottish Symphony Orchestra

Hyperion CDA68101

Einen etwas durchwachsenen Mix von Kompositionen aus der Feder von Edward Elgars präsentieren Martyn Brabbins und das BBC Scottish Symphony Orchestra aus Glasgow auf ihrer kürzlich bei Hyperion erschienenen CD. Die „Enigma Variationen“ drängeln sich da neben der Konzertouvertüre „Ind the South“, den kleinen Kriegskompositionen Elgars, namentlich „Carillon“, „Un voix dans le désert“ und „Le drapeau belege“ sowie der reinen Orchesterfassung des als Lied bekannt bewordenen Stückes „Pleading“. Wer nun meint, in dieser Zusammenstellung einen tieferen Sinn erfassen zu können, dem sei an dieser Stelle gratuliert. Der Rezensent jedenfalls erkennt ihn nicht. Es handelt sich weder um eine knappe Werkschau noch um die Kompilation besonders gelungener Werke. Tatsächlich ist es eher das Gegenteil. Eine Zusammenstellung von enorm kunstvollen Kompositionen (Variationen, In the South) mit nicht sonderlich überzeugenden Gelegenheitskompositionen aus der Zeit des Ersten Weltkrieges. Es ist nicht völlig abwegig, in einer Zeit, das sich der „Great War“ zum 100. Male jährt, hier das Geschmäckle einer nicht eben gelungenen Marketingidee wahrzunehmen. Wären die kleinen Kriegswerke Elgars nicht gerade kürzlich von Ben Palmer und John Wilson bei SOMM Records eingespielt worden wären, dann könnte sich der Elgar-Aficionado sogar darüber freuen, dass hier nach Barry Colletts länger schon nicht mehr erhältlichen Aufnahme der „War Music“ endlich erneut aufgenommen worden wären. An dem ist es jedoch nicht. Dadurch aber, dass die Werke kürzlich frisch eingespielt worden sind, wird im direkten Vergleich deutlich, wie wenig inspiriert Brabbins, das schottische Orchester und die Sprecherin Florence Daguerre de Hureaux diese von sich aus schon nicht eben funkelnden Kompositionen musizieren (schön hingegen: Kate Royal in „Une voix“). Dies unterstreicht noch zusätzlich die Historizität dieser Werke, die übrigens – und dies trifft ganz besonders auf das kleine Melodram aus dem Jahre 1914 „Carillon“ zu – die rauschenden späten Erfolge Elgars darstellten.

Von den „Enigma Variationen“ gibt es mittlerweile eine kaum noch überschaubare Anzahl an Einspielungen, darunter so hervorragende wie diejenigen Beechams, Stokowskis, Bernsteins oder Sinopolis, darunter auch viele gute und eine Reihe von eher mittelmäßigen. Im Falle einer Neueinspielung eines solchen Stückes muss sich im Klaren darüber sein – und daran geht im Grunde kein Weg vorbei –, dass man sich an jenen messen lassen muss.

Brabbins‘ Aufnahme nun gehört in die Riege der ausgesprochen genauen Einspielungen, eine Einspielung, die versucht, dem, was in der Elgar’schen Partitur notiert ist, so gerecht wie möglich zu werden. Es ist (nicht nur, aber auch) bei Mitlesen durchaus beeindruckend zu sehen, wie detailliert Brabbins das Orchester die Hinweise Elgars zu Artikulation und Agogik umsetzen lässt, wie jeder Akzent sitzt, jedes Pianissimo possibile Berücksichtigung findet, wie schlüssig phrasiert wird. Doch bei aller Genauigkeit und Liebe zum Detail: Wer eine spannende Aufnahme, eine mit Herzblut, Spannung und Leidenschaft musizierte erwartet, der wird wahrscheinlich enttäuscht werden. Brabbins und seinen Musikern gelingt es kaum einmal, Kapital aus der Genauigkeit, mit der diese Aufnahme ganz offensichtlich vorbereitet wurde, zu schlagen. Sicher, „Nimrod“ kann man im Grunde kaum spielen, ohne dass sich beim Hörer jene Nostalgie einstellt, die für Elgar so typisch ist. Möchte man von dieser Variation jedoch auch ergriffen werden, so eignet sich Brabbins Wiedergabe nicht so recht. Hat man nun insbesondere aber Stokowskis durch und durch glutvolle, aber auch Gardiners glanzvolle, Barbirollis leidenschaftliche (die 56er-Aufnahme), Sargents heroische (die 45er) und Bernsteins umstrittene, subjektivistisch-überhöhende im Ohr, dann wird schnell deutlich, dass das emotionale Spektrum, das Brabbins diesem Stück entlocken kann (oder will), deutlich hinter dem zurückbleibt, was die beispielhaft genannten Interpretationen hier aufziehen können. Aber auch anderen Variationen fehlt der letzte – wie ich meine – entscheidende Schliff, der das gute Musikstück zu einem herausragenden macht. Wie schwerfällig streckenweise beispielsweise die V. Variation (R.P.A.), wie wenig Humor in der VI. (Ysobel; Fagott!), wie wenig Zauber in der X. (Dorabella), wie viel Kontrolle und wie wenig Ungestüm im Finale (E.D.U).

Man kommt schlussendlich nicht umhin zu konstatieren, dass diese Einspielung es nicht wirklich zu vermitteln vermag, warum gerade die Variationen das Zeug dazu hatten, im Jahre 1899 Elgars kometenhaften Aufstieg zu initiieren. Statt sich hierauf zu fokussieren, arbeiten Brabbins und das Orchester das Werk stattdessen mit Routine ab, mit einem noblem Ennui, mit der Gewissheit, eine – was die Wiedergabe des Notentextes angeht – durchaus exemplarische Aufnahme vorgelegt zu haben. Diese Selbstgewissheit führt aber ohne Umwege weg von der einer frischen Interpretation des – wenn ich es so sagen darf - ersten „Reißers“ hin zu einer musealen Interpretation, die am Ende – anders als Lesarten, die auf allen Ebenen ein größeres interpretatorisches Risiko eingehen – in kaum einem Moment wirklich zu fesseln, ja zu begeistern vermag.

Es ist die Konzertouvertüre „In the South (Alassio)“, das Brabbins und das BBC Scottish National Orchestra auch durchaus auch anders können. Sicher, die Aufnahme erreicht weder die klangliche noch die emotionale Intensität derjenigen von Muti, Sinopoli und Pappano. Aber sie ist dennoch gut anzuhören und wirkt vor allem nicht so verkopft, wie die hier vorgestellte Lesart der Variationen. Mit einem guten Schuss Verve geht es los. Brabbins entscheidet sich (leider) nicht für einen allzu überschwänglichen, sondern für einen (nur) lebhaften Beginn und folgt damit getreu Elgars Notation („Vivace“). Die Vorstellung der ersten Themengruppe geschieht mir viel Spielfreude, die Hirtenmusik der zweiten indes klingt doch etwas akademisch. Schön gestaltet kommt der „römische“ Abschnitt daher, den Brabbins und das Orchester ausgesprochen differenziert gestalten. Da ist, man kann es nicht leugnen, der ein oder andere „Ear-Opener“ dabei. Im Canto populare-Abschnitt fehlt es dann aber doch etwas an dem Willen zum Sensualistischen. Das ist sehr delikat, sehr zart, aber auch ohne das rechte Maß an Panache musiziert. Insgesamt eine ordentliche, aber nicht eben überdurchschnittliche Einspielung.

Am Ende hilft es dieser Produktion dann auch nicht mehr, dass sich die hier erstmalig eingespielte Orchesterversion des als „Pleading“ bekannten Liedes (herrlich gespielt von Yann Ghiro an der Klarinette) als kleine Preziose entpuppt.

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

 

Cellokonzert e-Moll, op. 35 (+ Martinů: Cellokonzert Nr.1)

Sol Gabetta, Berliner Philharmoniker, Sir Simon Rattle (Elgar), Krzysztof Urbanski (Martinu)

Sony Classical 88985350792

Erneut hat die argentinische Cellistin Sol Gabetta eine Aufnahme von Elgars Cellokonzert vorgelegt. War schon ihre Aufnahme des Konzertes unter der Leitung von Mario Venzago enorm erfolgreich, so scheint die Kritik auch Ihre Neueinspielung (live, April 2014) mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle höchst positiv zugeneigt zu sein. Der Rezensent möchte an dieser Stelle Widersprechen. Schon die Venzago-Aufnahme konnte mich nicht begeistern, noch weniger noch kann es nun allerdings die neue. Die Gründe liegen sowohl bei den Ausführenden, aber auch bei der enorm starken Konkurrenz, die in den letzten Monaten und Jahren durchaus hörenswertere Einspielungen vorgelegt hat, die aufgrund des bescheideneren Marketings allerdings nicht die Popularität derjenigen Gabettas erreicht haben.

Es ist natürlich nicht so, dass die Gabetta hier eine handwerklich schlechte Aufnahme vorgelegt hat. Aber: Das Bessere ist der Feind des Guten. Hört man diese Aufnahme beispielsweise im direkten Vergleich mit Isserlis/Järvi (Hyperion 2016), dann werden die Schwächen ihrer Interpretation (die Rattle, ohnedies kein herausragender Elgar-Dirigent, in seiner Herangehensweise schlicht übernimmt). Gabettas Vorstellung des Werkes ist geprägt von den üblichen Schlagworten, die das Werk begleiten: Trauer, Aufbegehren, Abgesang, Schwanengesang, et cetera. Es ist ja nun auch mitnichten so, dass diese Aspekte das Werk nicht durchziehen würden. Aber: Nichts von alledem darf überakzentuiert werden, sonst läuft die Darstellung Gefahr, eindimensional und kitschig zu werden. Zu beidem neigt nun diese Einspielung. Schon das Eingangsrezitativs wirkt nicht nur gewichtig, sondern zu gewichtig. Die den ersten fünf Takten innewohnende Verzweiflung wird weniger gelebt, denn vielmehr mit übergroßer Geste vorgeführt. Schwer lastend wird dann das Hauptthema in den Bratschen vorgestellt. Die tragische Leichtigkeit und Erdenferne dieses im wiegenden 9/8-Takt notierten Themas löst sich so in Wohlgefallen auf. Stattdessen scheint Gabetta den Königsweg zu diesem Satz in der einigermaßen fettigen Inszenierung einer „unendlichen Melodie“, einer gefühlsduseligen Nänie zu sehen. Rattle stützt das Ganze. Sicher, die Berliner klingen toll, aber letztlich doch deutlich zu saftig, zu schwer, zu wenig differenziert, zu sehr auf hochpolierten Klang aus. Man muss sich einmal anhören, wie Järvi das macht, wie kammermusikalisch licht die Partitur hier auf einmal klingt. Da leuchtet an allen Ende die nötige Ernsthaftigkeit im Umgang mit dem Werk auf, ohne dass die Interpretation blutleer oder akademisch wirken würde. Es wird nur nicht mit der Wurst nach der Speckseite geworfen.

Man könnte nun weitermachen und sich in der Nennung von weiteren Beispielen ergehen, beispielsweise in dem Hinweis darauf, wie das zweite Thema des Satzes wieder ohne jegliche Leichtigkeit daherkommt, wie es so nicht als Gegenstück zum Hauptthema funktioniert. Man könnte darauf verweisen, wie uninteressant, wie einfallslos und wie wenig „sprechend“ Gabettas Artikulation des diesen Satz dominierenden 16tel-Motivs bleibt oder darauf, dass sie in ihrer Darstellung des herrlichen Adagios stellenweise etwas zu intensiv im Lyrizismus badet und dass das Finale ruhig feuriger sein könnte. Man kann es aber auch übertreiben.

Insgesamt bleibt zu sagen, dass es diese Aufnahme kaum schafft, in irgendeiner Hinsicht zu überzeugen. Der Hörer mag sich wohl an dem satten Klang erfreuen, nicht jedoch daran, einer substanziellen Deutung des letzten Werkes Elgars von Format begegnet zu sein.

Freuen kann man sich übrigens an der rundum gelungenen und spritzigen Interpretation von Martinůs Cellokonzert Nr. 1 H196, das unter der Leitung von Krzysztof Urbanski eine in jeder Hinsicht hochmusikalische Wiedergabe erfährt.

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier

 

The Dream of Gerontius, op. 38

Peter Pears, Janet Baker, John Shirley-Quirk, London Philharmonic Choir, London Philhar- monic Orchestra, Sir Adrian Boult

ICA Classics ICAD 5140 2 DVD

Es war schon ein gewaltiges Unterfangen, das das im Frühjahr des Jahres 1968 in England auf den Weg gebracht wurde. Sir Adrian Boult war von der BBC dafür gewonnen worden, gemeinsam mit dem London Philharmonic Orchestra, dem London Philharmonic Chorus und den Solisten Peter Pears, Janet Baker und John Shirley-Quirk Sir Edward Elgars Meisterwerk „The Dream of Gerontius“ für das Fernsehen aufzuzeichnen. Boult, den Elgar selbst vertrauensvoll als Sachverwalter seines Werkes angesehen hatte, konnte im Aufnahmejahr auf eine 64-jährige Bekanntschaft mit dem Werk zurückblicken und war somit der bestmögliche Interpret, den man sich wünschen konnte. Nachdem klar war, dass die Dreharbeiten nicht – wie ursprünglich geplant war – in der Kathedrale zu Worcester, sondern in Canterbury stattfinden würde, entstand dort am 29. März 1968 unter Verwendung von acht der neun in Großbritannien existierenden Farbfernsehkameras die erste klassische Musikproduktion in Farbe.

Es wundert vor diesem Hintergrund nur wenig, dass Produzent Brian Large darum die Schwerpunkte seines Filmes auf die Darstellung sowohl der Solisten als auch besonders auf die Darstellung der Schönheiten der Kathedrale von Canterbury legt. Sein spezielles Augenmerk liegt dabei auf den mittelalterlichen Buntglasfenstern, die er immer wieder im Detail als „Close-Up“ aber auch in der Totale zeigt. Was auf den heutigen Betrachter vielleicht

etwas obsessiv wirken mag, dürfte den Fernsehzuschauer von einst unmittelbar fasziniert haben. Hier hat auch die DVD-Bearbeitung, die die originalen BBC-Bänder restauriert hat, allerhand geleistet. Der Blick auf das große Westfenster, die Farben der Detailaufnahmen – das hat schon etwas. Daneben hat aber Large nicht nur die Schönheit der Fenster zeigen wollen, er hat sie auch symbolisch in Bezug zum Werk selbst gesetzt. So beginnt der Film unter den Klängen des Preludes mit der visuellen Beschäftigung große Westfenster der Kathedrale. Westen, das ist der Bereich des Menschen. Der Mensch „an sich“ wiederum ist Gerontius, der sterbende Jedermann, dessen Sterben und Gang zu Gott und zum Purgatorium im Werk dargestellt wird. Der Gang des Menschen von West nach Ost durch den Kirchenraum nun symbolisiert seinen Weg vom weltlichen hin zur Welt des Geistigen des Ewigen. Diesen Bogen schlägt auch Brian Large, denn am Ende des Werkes, kurz bevor der filmische Blick schließlich noch einmal die Ausführenden fokussiert, wandert der Blick der Kamera mit Gerontius in den Bereich des östlichen Hochchores und der Trinity Chapel und verweist so auf die jenseitige Welt, in der der Hörer Gerontius und den Engel schließlich zurücklässt. Insgesamt nutzt Large seine Bilder des Sakralraumes meist schlüssig zur Unterstreichung der im Oratorium dargestellten Szenen und Gemütszustände. Besonders eindrucksvoll stechen die auf Fenstern, Friesen und Kapitellen zu findenden Dämonenfratzen ins Auge, die Large unter Nutzung von Blur- und Verzerrungseffekten zum „Demon’s Chorus“ zeigt. Etwas psychedelisch hingegen wirken die Farbspiele, die eingesetzt werden, als sich Engel und Gerontius Gott nahen.

Die Aufführung des Werkes selbst kann man guten Gewissens exemplarisch nennen. Sir Adrian, der das Werk nur einmal kommerziell für die Schallplatte aufgenommen hat (1975) präsentiert hier eine dieser Aufnahme konzeptionell durchaus ähnliche Aufnahme. Präzise, ohne trocken zu sein, ausdruckstark; ohne sich emotional zu exhibitionieren, kontrolliert, ohne die Leidenschaft zu verlieren – so mag man dieses Dirigat wohl nennen.

Dazu hat man drei Solisten, die sich hier auf dem Höhepunkt ihrer Darstellungskraft befinden. Wie auch immer man zur Stimme von Peter Pears stehen mag: Seine Darstellung der Titelpartie ist meisterlich, nicht nur, weil der zum Aufnahmezeitpunkt 58 Jahre alte Sänger seine Stimme bestens unter Kontrolle hat und es nicht einen Moment gibt, der sich rein unter technischen Aspekten als Schwachstelle offenbaren würde. Es ist vielmehr die Tatsache, wie intensiv Pears mit und am Text arbeitet, wie er die enorme emotionale und psychologische Spannbreite dieser Partie durchmisst, ohne dabei einen Moment verkopft zu wirken. Pears durchlebt und durchleidet diese Partie, was auch immer wieder in den Close-Ups deutlich wird. Auch wenn es Momente gibt, in denen seine Mimik nur hart am Grimassieren vorbeischrammt (z.B. im Angesicht Gottes), so ist doch alles, was Pears hier präsentiert höchst überzeugend.

Dazu Janet Baker, deren Engel hier noch luzider, noch weicher, noch ätherischer daherkommt als in Barbirollis berühmter Aufnahme aus dem Jahre 1964. Wie glänzend die Phrasierung, die Artikulation, die Diktion und wie vollkommen erhaben die Herrschaft über ihr Stimme. Hat sie das „Softly and gently“ jemals ergreifender gesungen als hier?

Schließlich erweist sich auch John Shirley-Quirk als idealer und höchst intensiv gestaltender Interpret der beiden „kleinen“ Rollen des Priest und des Angel of the Agony.

Das London Philharmonic Orchestra und der London Philharmonic Choir musizieren in jedem Moment auf höchstem Niveau.

Kurzum: Hier haben wir ein Elgar-Dokument, das in keiner Sammlung fehlen sollte.

Ein weiterer Leckerbissen ist übrigens die beigefügte Dokumentation „A.C.B. – A Portrait of One of the Century’s Greatest Musicians – Sir Adrian Boult C.H. An der Hand von Vernon Hadley, der sensibel und mit viel persönlichem Hintergrundwissen durch diese 1989 erstmals ausgestrahlte Dokumentation führt, erfährt der interessierte Zuschauer eine Menge über Boult, und zwar nicht nur aufgrund der reichhaltigen Kommentare vieler berühmter Persönlichkeiten des britischen Musikgeschäftes (z.B. André Previn, Sir Colin Davis, Robert Simpson uva.), sondern auch immer wieder von Boult selbst, der sich hier beispielsweise intensiv über seine Vorstellungen zum Dirigieren, zur Orchesterbalance und vielem mehr äußert.

Veröffentlichungen dieser Art und Qualität dürfte es häufiger geben.

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier